La ballata popolare non è morta. Sopravvive in Europa, in particolare nei luoghi in cui l’alfabetizzazione, l’espansione urbana e i mass media non hanno completamente annientato l’abitudine del canto comunitario. Le sue radici risalgono al tardo Medioevo, ma la forma persiste in comunità come quelle di Francia, Danimarca, Germania, Russia, Grecia, Spagna, Inghilterra e Scozia. Se stai cercando dove le ballate popolari prosperano ancora nell’Europa moderna, queste regioni ospitano le collezioni sopravvissute più impressionanti.
Il termine ballata si applica in generale a qualsiasi composizione narrativa adatta al canto, ma la varietà popolare ha un DNA specifico. Almeno un terzo delle 300 ballate inglesi e scozzesi esistenti hanno controparti nelle ballate continentali, in particolare in Scandinavia. Tuttavia, le caratteristiche formali non sono mai identiche nelle aree linguistiche. Le ballate britanniche e americane sono invariabilmente in rima e strofiche. Le ballate russe, conosciute come byliny, e la maggior parte delle ballate balcaniche sono senza rima e senza strofica. Le romanze spagnole e il viser danese usano entrambi l’assonanza invece della rima, ma le versioni spagnole sono generalmente non strofiche mentre quelle danesi sono strofiche, divise in quartine o distici.
Perché la forma conta più delle regole
Nel ricevimento la tecnica e la forma sono spesso subordinate alla presentazione degli eventi. Al pubblico interessa la storia, soprattutto quando viene presentata come storica, accurata o meno. La ballata gioca un ruolo fondamentale nella creazione e nel mantenimento di culture nazionali distinte. Nella letteratura e nella musica contemporanee, il genere è definito principalmente dalla nostalgia, dalle storie di comunità e dall’amore romantico.
Come funziona la struttura narrativa
Una tipica ballata popolare racconta una storia compatta. Inizia in modo improvviso, proprio nel momento in cui la narrazione vira decisamente verso la catastrofe o la risoluzione. L’inizio del conflitto? Resta da dedurre. L’ambientazione? Schizzato in fretta. La caratterizzazione è minima. I personaggi si rivelano attraverso azioni e discorsi. I commenti morali espliciti vengono soppressi e la motivazione è raramente dettagliata.
La descrizione è breve e convenzionale. Le transizioni sono brusche. I turni di tempo sono vaghi. Gli eventi cruciali si trasformano in dialoghi nitidi e toccanti. Il metodo è diretto verso un effetto audace, sensazionale e drammatico. È una crudezza intenzionale.
Ma esiste un repertorio di espedienti retorici utilizzati per prolungare momenti altamente carichi. La più famosa è la ripetizione incrementale. Una frase o una strofa si ripete più volte con una sostituzione leggera e significativa nello stesso punto critico. La suspense si accumula ad ogni cambiamento finché la sostituzione finale non fa esplodere lo schema.
Poi fuori e venne il sangue denso, denso,
Poi fuori e venne il sottile,
Poi fuori e venne fuori il sangue del bel cuore,
Dove c’era tutta la vita.
Perché le variazioni mantengono viva la canzone
Le ballate prosperano tra gli illetterati. Sono appena creati dalla memoria ad ogni performance separata. Ciò significa che sono soggetti a variazioni costanti sia nel testo che nella melodia. Laddove la tradizione è sana e non fortemente influenzata da forze letterarie o culturali esterne, queste variazioni mantengono viva la ballata. Gradualmente portano la canzone in linea con lo stile di vita, le credenze e i bisogni emotivi del pubblico folk immediato.
La tradizione delle ballate è fondamentalmente conservatrice. Questo spiega i riferimenti a strumenti e usanze obsolete. Spiega anche la comparsa di parole e frasi molto confuse. Il cantante potrebbe non capirne il significato, ma si compiace del loro suono e rispetta il loro posto tradizionale nella versione.
Le nuove versioni derivanti da variazioni cumulative non sono meno autentiche delle loro antecedenti. Una poesia viene fissata nella sua forma finale quando viene pubblicata. Una registrazione stampata o registrata di una ballata è rappresentativa solo della sua apparizione in un luogo, in una linea di tradizione e in un momento della sua storia proteiforme. La prima registrazione di una ballata non è la sua forma originale, ma semplicemente la sua prima forma registrata. La registrazione non impedisce alla tradizione di modificarla successivamente. La tradizione preserva ricreando, non riproducendo esattamente.
Come vengono effettivamente realizzate le ballate: il dibattito comunitario vs. individuale
Gli studiosi combattono sulle origini delle ballate da oltre un secolo. È meno un mistero e più una guerra per il territorio.
La scuola comunale, guidata dagli studiosi americani F.B. Gummere (1855–1919) e G.L. Kittredge (1860-1941), originariamente sosteneva che le ballate fossero nate dalla creazione collettiva durante l’alta energia dei festival di danza e canto. Pensalo come un falò in cui tutti aggiungono una riga. Ma quella versione pura ha preso un po’ di calore. Sotto pressione, i comunalisti si ritirarono. Credevano ancora che lo stile della ballata fosse nato in quei momenti comuni, anche se le canzoni specifiche che abbiamo oggi non sono state scritte da un pubblico.
I loro rivali, gli individualisti, si sono opposti duramente. Questo gruppo comprendeva personaggi britannici W.J. Courthope (1842–1917) e Andrew Lang (1844–1912), oltre alla linguista americana Louise Pound (1872–1958). Sostenevano che ogni ballata iniziasse con un singolo compositore. Quella persona non era necessariamente un cantante folk. La tradizione ha semplicemente portato avanti la canzone. Il compositore lo ha scritto; il pubblico lo ha tramandato.
Poi è arrivato il compromesso. La teoria della ricreazione comunitaria, sostenuta dal collezionista americano Phillips Barry (1880–1937) e dallo studioso G.H. Gerould (1877–1953), è quello che la maggior parte delle persone accetta oggi. Ammette che la ballata sia iniziata come un’opera individuale. Ma questo è un piccolo dettaglio. Perché? Perché il cantante non esprime solo sentimenti personali. Sono un rappresentante della voce pubblica. Una canzone non è una ballata finché la comunità folk non la accetta. E una volta in libertà, la tradizione lo rimodella. Le variazioni accadono. Emerge il prodotto comunitario.
Le ballate sono nate come arte alta?
Alcune persone pensavano che le ballate fossero solo canzoni d’arte per un pubblico sofisticato che arrivavano fino alla gente comune. Ha senso per alcuni testi popolari. Per le ballate? No. Se fossero solo scarti di versi sofisticati, ti aspetteresti di vedere tracce di quello stile elegante. Tu no. Lo stile della ballata è distinto. Non assomiglia a nulla che si possa trovare in versi raffinati e sofisticati. Questa separazione è difficile da ignorare.
Come le strofe delle ballate rispecchiano le frasi musicali
La struttura di una ballata tradizionale solitamente si divide in due tipi di strofe distinti. Il primo tipo abbina versi con quattro sillabe accentate, intrecciando un ritornello che spesso sembra scollegato dalla narrazione.
Ma ti avrebbe rasserenato il cuore,
Con un hey ho e un lillie gay
Vedere lo sposo strapparsi i capelli.
Mentre la primula si diffonde così dolcemente
Il secondo tipo alterna versi di quattro e tre accenti, con il secondo e il quarto verso in rima.
Viveva una moglie al pozzo di Usher,
E lei era una moglie ricca;
Aveva tre figli robusti e coraggiosi,
E li mandò oltre il mare.
L’analisi musicale rivela che quelle linee di tre accenti portano effettivamente un quarto accento implicito. Questo ritmo nascosto si allinea con la pausa nella frase musicale. Il ritornello intrecciato esiste come concessione alla musica. Potrebbero essere sillabe senza senso come “Dillum down dillum” o “Fa la la la”. Potrebbe anche essere irrilevante parlare di fiori o erbe aromatiche. Alcune ballate utilizzano anche carichi di strofe tra le sezioni narrative, una tecnica presa in prestito dai canti natalizi medievali.
Sebbene i ritornelli creino un effetto lirico e incantatorio durante l’esecuzione, spesso sembrano ridicoli sulla pagina stampata. Questa disconnessione probabilmente spiega perché i primi collezionisti spesso non riuscivano a notarli. Notate come l’allegria del ritornello nel primo esempio si scontra con lo stato d’animo dei versi significativi. Per soddisfare la richiesta della musica di fioriture liriche, le strofe delle ballate spesso si basano sulla ripetizione di frasi testuali.
Allora ordinò che fosse spalancata la tomba,
E il sudario da abbassare;
E lì baciò le sue labbra fredde come l’argilla
Finché le lacrime scesero giù, giù, giù,
Fino a quando le lacrime sono scese
Perché le ballate si basano sulla ripetizione incrementale
I ritornelli sono solo uno strato di ripetizione. La ripetizione incrementale funge da principio strutturale per intere ballate come “The Maid Freed from the Gallows” e “Lord Randal”. Molti altri utilizzano lunghi scambi di frasi con schemi simili che si sviluppano cumulativamente verso l’epilogo.
“Oh, cosa lascerai a tuo padre caro?”
“Il destriero ferrato d’argento che mi ha portato qui.”
“Cosa lascerai a tua madre cara?”
“Il mio manto di velluto e il mio abito di seta.”
“Cosa lascerai a tuo fratello Giovanni?”
“Il patibolo su cui impiccarlo.”
Una narrazione compressa di eventi sensazionali raccontati ad un alto livello di sentimento non può esaurire l’emozione in un unico detto. Deve ripetere parole e frasi. Questa tendenza spiega strofe come:
Poi dice a sua madre: “Oh: il salice, oh:
il bianco,
L’amaro che mi fa diventare furbo, a
intelligente,
Oh: il bianco, sarà il primo vero albero
Ciò perisce nel cuore.”
Gran parte di questa ripetizione è mnemonica oltre che drammatica. Poiché le ballate vengono eseguite oralmente, il pubblico non può voltare indietro una pagina per recuperare un dettaglio vitale sfuggito durante un momento di disattenzione. La ripetizione abile incide nella memoria fatti narrativi cruciali. Le istruzioni fornite in un discorso vengono ripetute esattamente quando il cantante segnala l’azione conforme. Le risposte seguono la forma delle domande che le hanno suscitate.
Quali convenzioni limitano le immagini delle ballate
Le esigenze dell’esecuzione orale spiegano anche l’immaginario convenzionale e stereotipato delle ballate. A differenza del poeta, che ricorre a figure retoriche individualiste e accattivanti, il cantastorie raramente si avventura oltre un limitato stock di immagini.
I cavalieri sono sempre galanti. Le spade sono reali. L’acqua è debole. Le donne sono gay. Tutto ciò che è rosso è rosso come il sangue, le rose, il corallo, i rubini o le ciliegie. Il bianco è stereotipato come bianco neve, bianco giglio o bianco latte. Queste convenzioni entrano in vigore quasi per azione riflessa. Alleviano la tensione sulla memoria del cantante, permettendogli di dedicare tutta la sua attenzione alla manipolazione della storia.
La conseguente nudità del tessuto verbale è più che compensata dalla retorica drammatica attraverso la quale viene proiettata la narrazione. La sintassi complessa e la ricchezza del linguaggio sono vietate ai testi destinati ad essere cantati. La musica impegna troppo l’attenzione dell’ascoltatore perché questi possa districare una costruzione ambiziosa o assaporare un’immagine originale. L’originalità, come qualsiasi altra cosa che esalta il cantante, viola il decoro della ballata. Il cantante deve rimanere impersonale.
Come funzionano le melodie delle ballate: modalità, metri e stile “passivo”.
Non puoi chiamarla una vera ballata se non è cantata. Testo e melodia sono bloccati insieme, ma l’abbinamento non è uno a uno. Troverai gli stessi testi su melodie diverse o una melodia che serve più storie. I cluster di versioni sono la norma. I brani per una ballata specifica spesso formano una famiglia, e sembrano tutti lontani cugini di un unico originale.
Queste melodie non vivono nelle scale diatoniche o cromatiche che ascolti nel pop o nel jazz. Sono costruiti su modalità musicali. Se senti il cromatismo nel folk americano, di solito proviene da pratiche popolari nere o dalla musica classica colta, non dalla tradizione popolare centrale. La maggior parte delle melodie popolari si attengono ai modi ionico, dorico o misolidio. Lidia e Frigio? Raro.
La musica folk più cruda non usa nemmeno tutti e sette i toni. Utilizza scale con gap. Sono comuni la forma esatonica (sei note) o la pentatonica (cinque note). La modulazione avviene, ma di solito solo in una modalità adiacente.
La struttura conta. La maggior parte dei brani sono lunghi 16 battute. Il ritmo doppio (due battute per misura) esclude il ritmo triplo. La melodia si ripete per ogni strofa.
A differenza delle canzoni artistiche, che modificano la melodia per adattarla al cambiamento emotivo dei testi, le canzoni popolari mantengono la melodia piatta.
Questa limitazione spiega l’atmosfera “impassibile” del canto popolare. Ma aspetta, questo non significa che i cantanti siano robot. La variazione è costante. Un cantante non eseguirà mai la stessa ballata esattamente due volte.
Le parti più stabili del brano sono la cadenza media (fine della riga due) e la cadenza finale (fine della riga quattro). La terza frase, che corrisponde alla terza riga della strofa, è la più selvaggia. Statisticamente è il più variabile. Abbastanza divertente, quelle note finiscono sulle parole in rima.
La nota finale si risolve nella nota chiave. La cadenza media di solito si trova una quinta perfetta sopra o una quarta perfetta sotto la tonica. Gli intervalli raramente saltano più di tre gradi. Ciò lo mantiene cantabile. Dato che il cantante è spesso solista o si accompagna, non è necessario attenersi a un tempismo rigido. Aggiungono note di abbellimento per sillabe lunghe o note allungate per enfatizzarle.
Quali tipi di ballate esistono? La ballata Child contro gli altri
La ballata popolare inglese standard è spesso chiamata Child ballad, dal nome di Francis Child, lo studioso che compilò la raccolta definitiva. Questo è l’obiettivo principale degli studi tradizionali. Ma le ballate hanno delle periferie. Bisogna conoscerli per comprendere l’intero panorama.
Ballate dei menestrelli: intrattenimento professionale, non arte popolare
I menestrelli erano intrattenitori professionisti. Suonavano per nobili, scudieri, ricchi cittadini e chierici fino al XVII secolo. Tecnicamente, non avevano nulla a che fare con le ballate popolari, che erano intrattenimento autocreato per i contadini.
Ma i menestrelli prendevano in prestito. Imitavano stili popolari o rimodellavano ballate popolari esistenti. Child includeva molte ballate di menestrelli nella sua collezione perché pensava che al loro interno fossero nascosti frammenti di vere ballate tradizionali.
Lo stile lo tradisce. Le ballate dei menestrelli sono sfacciate. Rompono la rigida impersonalità delle canzoni popolari. Il menestrello si intromette. Moralizzano. Fanno fervide assicurazioni di non mentire, proprio quando la storia diventa più favolosa.
Manipolano la narrazione con grossolana esplicitezza. Chiedono attenzione. Promettono che la storia sarà interessante. Prevedono eventi futuri. Cambiano le scene in modo invadente. Commentano le motivazioni del carattere con pregiudizio di parte.
I pezzi dei menestrelli sono spesso divisi in “attacchi” o canti per creare suspense attraverso ritardi e rivelazioni frammentarie.
Alcuni pezzi di menestrello sopravvissuti sono in realtà propaganda. “Johnie Armstrong” elogia gli Armstrong. “La Rosa d’Inghilterra” onora gli Stanley. “La battaglia di Otterburn”, “La caccia al Cheviot” e “Il conte di Westmoreland” sono opere sui Percy. Questi furono probabilmente scritti da propagandisti impiegati da quelle case nobili.
Le vecchie ballate di Robin Hood? Anche propaganda dei menestrelli. Glorificano gli yeomanry, i piccoli proprietari terrieri indipendenti dell’Inghilterra preindustriale.
Le ballate dei menestrelli più lunghe ed elaborate non erano pensate per essere cantate. Dovevano essere recitati.
Ballate Broadside: lo strato successivo del genere
Come le bordate hanno modellato il suono della prima musica pop
Pensa ai primi veri successi della stampa. Non romanzi. Non opuscoli. Bordate.
Questi fogli delle dimensioni di un volantino contenevano testi di ballate, spesso sormontati da una xilografia grezza. Nessuna notazione musicale? Nessun problema. Il venditore ambulante, il balladmonger, l’ha semplicemente cantata. L’hai sentito una, due, forse tre volte alla fiera di campagna, e all’improvviso hai capito la melodia. Questa non era solo letteratura. Era una performance dal vivo.
Dal XVI alla fine del XIX secolo, questa fu un’industria enorme. I poeti Hack scrivevano su richiesta. Prima che esistessero i giornali, questi resoconti in rima erano l’unica fonte di notizie spettacolari. Un omicidio? Una rivolta? Uno scandalo reale? È stato messo in rima e venduto su un manifesto in poche ore. La maggior parte di questi versi d’attualità morì con l’evento. Ma altri sono rimasti bloccati. “I bambini del bosco” e le storie di Robin Hood e Guy of Warwick divennero i preferiti perenni.
Lo stile? Non è gente pura. È più vicino al menestrello, mescolato con tratti volgarizzati della poesia dei libri. Ed è qui che la cosa diventa interessante. Spesso presumiamo che le ballate popolari fossero stampate su fogli di grandi dimensioni. Spesso è vero il contrario. Molte canzoni “folk” sono nate come bordate urbane della classe media che la popolazione rurale ha adattato.
Chi ha scritto le prime imitazioni letterarie delle ballate?
Non gli abitanti del villaggio. I letterati.
Le prime imitazioni letterarie si ispiravano alle bordate e non alle autentiche tradizioni popolari. All’inizio del XVIII secolo, Jonathan Swift scriveva seriamente notizie politiche, per poi trasformare lo stile in bagatelle scherzose. Non era solo. Seguirono Matthew Prior e William Cowper. Nel 19° secolo, Thomas Hood, W.M. Thackeray e Lewis Carroll usarono i metri tintinnanti e le rime forzate per ottenere effetti umoristici.
Poi c’è la famosa bugia. “Hardyknute” di Lady Wardlaw (1719). È stato probabilmente il primo tentativo letterario di una ballata popolare. Veniva spacciato per un prodotto genuino della tradizione. La disonestà come strumento di marketing.
Il vero cambiamento avvenne nel 1765. Thomas Percy pubblicò Reliques of Ancient English Poetry. All’improvviso, imitare le ballate divenne una moda letteraria. Questo appartiene alla storia della poesia, non alle ballate.
Perché così tante ballate presentano fantasmi, incantesimi e demoni?
Perché le ballate più belle sono sature di un’atmosfera mistica.
Non è solo ambientazione. È il motore della trama. In “La moglie del pozzo di Usher “, il dolore di una madre è così inconsolabile che i suoi figli ritornano dalla morte come revenant. In “Willie’s Lady “, gli incantesimi di una suocera malvagia impediscono il parto, interrotto solo da uno spirito familiare benefico.
“The Great Silkie of Sule Skerry” coinvolge una donna-foca che dà alla luce un figlio a un uomo “terreno”. Cresce, raggiunge il padre foca in mare e viene presto ucciso dal marito umano di sua madre. “Kemp Owyne” disincanta una fanciulla stregata baciandola, nonostante il suo alito cattivo e il suo aspetto selvaggio.
Gli incontri soprannaturali sono ovunque. “Lady Isabel and the Elf-Knight” vede un demone che incontra una fanciulla. Questa storia viaggia. Gli olandesi-fiammingi lo conoscono come “Herr Halewijn”, i tedeschi come “Ulinger”, gli scandinavi come “Kvindemorderen” e i francesi come “Renaud le Tueur de Femme”. In “The House Carpenter “, un ex amante (un demone sotto mentite spoglie) convince una moglie a lasciare il marito e i figli. Una decisione fatale.
La tendenza è cambiata più tardi. Nella tradizione americana e tardo britannica, il soprannaturale viene razionalizzato. In “La bella Margaret e il dolce William”, la fidanzata abbandonata del dolce William non gli appare come un fantasma a letto con la sua sposa. È la sua immagine in un sogno che accende il suo rimorso fatale. La magia viene confezionata come psicologia.
Quali storie di ballate si basano sull’opposizione e sulla tragedia familiare?
Separazione. Malinteso. Veto genitoriale.
“Barbara Allen” è l’archetipo. Barbara respinge il suo amante a causa di un affronto involontario. Muore di mal d’amore. Muore di rimorso.
Il paradigma freudiano qui opera rigidamente. I padri si oppongono ai corteggiatori delle loro figlie. Le madri si oppongono agli innamorati dei loro figli. “The Douglas Tragedy ” (il danese “Ribold e Guldborg”) avviene quando una coppia in fuga viene raggiunta dal padre e dai fratelli della ragazza. “Lady Maisry “, incinta di un lord inglese, viene bruciata dal fratello fanaticamente scozzese.
Incesto? Era frequente nelle ballate registrate prima del 1800. “Lizie Wan” e “The Bonny Hind” ne sono esempi. La tradizione moderna lo rifugge. Il genere ha ripulito i suoi bordi.
Il soprannaturale svanisce. Resta il dramma familiare. Perché? Perché la gelosia e il controllo sono umani. I fantasmi sono facili da razionalizzare. La rabbia di un padre no.
La natura agrodolce delle ballate romantiche
Le storie d’amore ballate raramente finiscono felicemente. Anche quando l’eroina sopravvive, il costo è sconcertante. Pensa a “La cameriera liberata dalla forca” o “Fair Annie”. Prendono il loro uomo, certo, ma solo dopo aver sopportato prove che sembrano sproporzionate rispetto alla ricompensa.
Poi c’è il classico trucchetto della bordata: la rivelazione dello “straniero”. La ragazza incontra un uomo che non riconosce. Le dice che il suo amante è morto o infedele. Lei è addolorata. Si rende conto che lei lo ama davvero. Rivela la sua identità. Si sposano. “La figlia di Islington dell’ufficiale giudiziario” è l’esempio da manuale qui.
A volte la tradizione si rifiuta semplicemente di lasciare che la tragedia accada. Nella “Douglas Tragedy” americana, l’amante non muore. Mette alle strette il padre arrabbiato e gli estorce invece una dote.
È ironico, considerando quanto siano disperate le ballate per raggiungere il matrimonio, che così tante canzoni umoristiche si concentrino su cattive relazioni. “La moglie avvolta nella pelle di Wether” ha a che fare con un toporagno. “Il nostro Goodman” prende in giro il marito credulone.
Omicidio, gelosia e false confessioni
Il crimine è ovunque nella tradizione delle ballate. La gelosia sessuale è il movente abituale. “Lord Randal” viene avvelenato dalla sua dolce metà. In “Little Musgrave”, Lord Barnard uccide l’uomo sorpreso a letto con sua moglie, e la donna ha un finale altrettanto macabro. “Jim Fisk” e “Frankie and Johnny” seguono lo stesso schema.
Un genere specifico finge di essere l’ultimo addio di un condannato. Non è una vera confessione; è un dispositivo di bordata adottato dai cantanti folk. “Mary Hamilton” usa questa forma. In America, “Tom Dooley” e “Charles Guiteau”, la canzone sull’assassino del presidente James A. Garfield, sono le versioni più famose.
Miti medievali e distorsioni religiose
Solo una dozzina circa di ballate provengono direttamente dai romanzi medievali. “Hind Horn” e “Thomas Rymer” sono esempi. Di solito tirano fuori solo il climax.
Queste canzoni non sono sopravvissute bene. Il pubblico folk moderno trova gli elementi favolosi infantili e sgradevoli. In America “Sir Lionel” divenne “Bangum and the Boar”, trasformandosi in un pezzo umoristico per bambini.
Le ballate religiose spesso provengono da leggende apocrife eterodosse piuttosto che dalle scritture. “Judas”, “The Cherry-Tree Carol” e “The Bitter Withy” rientrano in questa categoria. Questa distorsione non riguarda solo la Gran Bretagna. Le ballate russe rimodellano Sansone e Salomone. La Spagna ha “Pellegrino a Compostela”. I canti francesi e catalani cambiano radicalmente la penitenza di Maria Maddalena.
Storia con una presa sciolta sui fatti
Le ballate storiche risalgono principalmente al periodo dal 1550 al 1750. “La battaglia di Otterburn” è un’eccezione, che celebra un evento del 1388. “La caccia al Cheviot” copre la stessa campagna ed è meglio conosciuta oggi come “Chevy Chase”.
I fatti sono solitamente errati. La memoria fallisce. Il montaggio partigiano cambia la storia. Ma le canzoni sono preziose per mostrare come si sentiva la gente riguardo agli eventi. “La morte della regina Jane”, moglie di Enrico VIII, sbaglia i dettagli chiave. Anche “The Bonny Earl of Murray” è effettivamente traballante. Eppure entrambi catturano accuratamente il lutto popolare.
La categoria più ampia riguarda le scaramucce locali piuttosto che le guerre nazionali. Il confine inglese-scozzese nel XVI e all’inizio del XVII secolo fu un focolaio di manifestazioni di lealtà, coraggio e crudeltà. “Edom o Gordon”, “The Fire of Frendraught”, “Johnny Cock”, “Johnie Armstrong” e “Hobie Noble” hanno raccontato questa violenza. I romanzi spagnoli, come “I sette principi di Lara”, coprono conflitti simili tra mori e cristiani.
Disastri e la maledizione della pirateria
Naufragi, pestilenze, disastri ferroviari ed esplosioni di mine erano argomenti ricorrenti. Solo pochi sopravvissero nella tradizione, probabilmente perché la lingua o la musica avevano un fascino speciale. Lo specifico naufragio dietro “Sir Patrick Spens” è incerto, ma rimane una delle ballate più poetiche.
Altre canzoni catastrofiche sono basate su eventi specifici. “The Titanic”, “Casey Jones”, “The Wreck on the C & O” e “The Johnstown Flood” sono tutti basati su catastrofi reali.
Le ballate continentali presentano eroi epici come il russo Vladimir, lo spagnolo Cid Campeador, il greco Digenis Akritas e il danese Tord di Havsgaard. Le ballate inglesi e scozzesi non hanno questo tipo. Invece, hanno l’eroe fuorilegge. Il serbo Marko Kraljević o il danese Marsk Stig corrispondono all’inglese Robin Hood.
Robin Hood è l’eroe di circa 40 ballate, per lo più da menestrelli o fonti di bordata. La sua generosità verso i poveri ispirò i successivi banditi nelle canzoni su “Dick Turpin”, “Brennan on the Moor” e “Jesse James”. “Henry Martyn” e “Captain Kidd” erano canzoni popolari dei pirati, ma “The Flying Cloud” era la più cantata. Serviva come contrito avvertimento ai giovani sulla maledizione della pirateria.
La maggior parte degli eroi popolari non sono santi. Sono bulli sadici come “Stagolee”, ladri come “Dupree” o assassini patologici come “Sam Bass” e “Billy the Kid”. Ciò riflette un atteggiamento ostile nei confronti della chiesa, della polizia, delle banche e delle ferrovie. Il gentile, rispettoso della legge e devoto guidatore d’acciaio “John Henry” è una rarità.
Come le canzoni professionali hanno plasmato la musica popolare americana
Il lavoro non è solo un rumore di fondo nella storia popolare. È il motore. Le ballate americane documentano da tempo la cruda realtà di lavori specifici. Pensa alla navigazione in “The Greenland Whale Fishery” o al pericolo dei campi di disboscamento in “The Jam on Gerry’s Rock”.
I minatori avevano i loro avvertimenti, come “The Avondale Mine Disaster”. I pastori di bestiame cantavano “Little Joe the Wrangler”. La vita di frontiera aveva “The Arkansaw Traveller”. Queste non sono solo storie. Sono segnalazioni di pericolo impostate su melodia.
Ma ecco la svolta. Le canzoni non sono rimaste nelle loro corsie. “Le strade di Laredo” è spesso etichettato come un lamento da cowboy. Ti aspetteresti che viva nei saloon. Non è stato così. Prosperava nei campi dei taglialegna e nelle caserme dei soldati.
Ancora più strano? La ballata dei pirati “The Flying Cloud”. Penseresti che lo cantassero i marinai. A loro non importava molto. Era molto più popolare nelle baracche dei boscaioli che in qualsiasi castello di prua. Il genere attraversa tutte le professioni.
Perché uscire con una ballata popolare è quasi impossibile
Cercare di fissare una data specifica a una ballata popolare è come cercare di pesare un fiume. Non puoi.
Cantare storie esiste in quasi tutte le culture primitive. L’abitudine è antica. Ma la ballata come genere distinto? Questo è un animale diverso. Non poteva esistere nella sua forma attuale prima del 1100 circa.
L’enorme raccolta di Francis James Child, The English and Scottish Popular Ballads (1882-98), contiene “Giuda”. Questo è l’esempio più antico che ha trovato. Risale al 1300. Prima? Silenzio.
Perché così pochi dischi?
Una ballata è un’arte orale. Non ha bisogno di essere scritto per esistere.
Molte delle persone che mantengono in vita queste canzoni non sapevano leggere. Per loro una annotazione scritta era inutile. I pochi primi dischi a cui siamo sopravvissuti per caso. Un monaco si incuriosì. Un menestrello lo scrisse. Un antiquario rimase affascinato dai passatempi rustici. Il caso, non l’intenzione, li ha preservati.
Dove esiste la versione “originale”?
Chiedi la data di una ballata popolare e stai facendo la domanda sbagliata. Rivela un malinteso fondamentale su come funziona la ballata.
La prima volta che ascolti una registrazione? Questo non è l’originale. È un’istantanea di una versione che ha già viaggiato nel tempo. La tradizione dà forma alla canzone. Una ballata diventa una ballata solo dopo aver fatto il suo corso nella bocca della gente.
E le ballate storiche? Sembrano facili da frequentare. L’evento è accaduto nel 1265. La canzone deve essere del 1266, giusto?
Sbagliato.
La canzone probabilmente è emersa anni, forse decenni dopo. Potrebbe essere basato su cronache o leggende popolari. Guarda le ballate russe del ciclo di Kiev. Guarda le ballate spagnole sul Cid. Non erano notizie. Erano rivisitazioni artistiche costruite sulla memoria culturale esistente.
Oppure la ballata è iniziata come qualcosa di completamente diverso. Una canzone precedente su un tema simile viene rinnovata. I nomi cambiano. I luoghi cambiano. I dettagli locali vengono scambiati. La storia principale rimane, ma la pelle cambia. È così che si canta la storia. Non documentato. Cantato.
