La ballade folk n’est pas morte. Il survit en Europe, en particulier dans les endroits où l’alphabétisation, l’étalement urbain et les médias de masse n’ont pas complètement écrasé l’habitude du chant communautaire. Ses racines remontent à la fin du Moyen Âge, mais la forme persiste dans des communautés comme celles de France, du Danemark, d’Allemagne, de Russie, de Grèce, d’Espagne, d’Angleterre et d’Écosse. Si vous recherchez les endroits où les ballades folkloriques prospèrent encore dans l’Europe moderne, ces régions abritent les collections les plus impressionnantes qui soient.
Le terme ballade s’applique au sens large à toute composition narrative adaptée au chant, mais la variété folklorique a un ADN spécifique. Au moins un tiers des 300 ballades anglaises et écossaises existantes ont des équivalents dans les ballades continentales, notamment en Scandinavie. Pourtant, les caractéristiques formelles ne sont jamais identiques selon les zones linguistiques. Les ballades britanniques et américaines sont invariablement rimées et strophiques. Les ballades russes, connues sous le nom de byliny, et la plupart des ballades balkaniques ne sont ni rimées ni strophiques. Les romances espagnoles et les viser danois utilisent toutes deux l’assonance au lieu de la rime, mais les versions espagnoles sont généralement non strophiques tandis que les versions danoises sont strophiques, divisées en quatrains ou distiques.
Pourquoi la forme compte plus que les règles
Dans la réception, la technique et la forme sont souvent subordonnées à la présentation des événements. Le public se soucie de l’histoire, surtout lorsqu’elle est présentée comme historique, qu’elle soit factuellement exacte ou non. La ballade joue un rôle essentiel dans la création et le maintien de cultures nationales distinctes. Dans la littérature et la musique contemporaines, le genre est principalement défini par la nostalgie, les histoires communautaires et l’amour romantique.
Comment fonctionne la structure narrative
Une ballade folklorique typique raconte une histoire compacte. Cela commence de manière éruptive, juste au moment où le récit se tourne de manière décisive vers la catastrophe ou la résolution. Le début du conflit ? Reste à déduire. Le décor ? Esquissé à la hâte. La caractérisation est minime. Les personnages se révèlent à travers des actions et des discours. Les commentaires moraux manifestes sont supprimés et la motivation est rarement détaillée.
La description est brève et conventionnelle. Les transitions sont abruptes. Les décalages horaires sont vagues. Des événements cruciaux se déroulent dans des dialogues vifs et poignants. La méthode vise un effet audacieux, sensationnel et dramatique. C’est une austérité intentionnelle.
Mais il existe un répertoire de dispositifs rhétoriques utilisés pour prolonger des moments très chargés. Le plus connu est la répétition incrémentale. Une phrase ou une strophe se répète plusieurs fois avec une substitution légère et significative au même point critique. Le suspense s’accumule à chaque changement jusqu’à ce que la substitution finale fasse éclater le schéma.
Puis sortit et sortit le sang épais, épais,
Puis est sorti et est venu le maigre,
Puis sortit et sortit le sang du bon cœur,
Là où réside toute la vie.
Pourquoi les variations maintiennent la chanson vivante
Les ballades prospèrent parmi les illettrés. Ils sont fraîchement créés de mémoire à chaque représentation distincte. Cela signifie qu’ils sont soumis à des variations constantes à la fois dans le texte et dans la mélodie. Là où la tradition est saine et peu influencée par des forces littéraires ou culturelles extérieures, ces variations maintiennent la ballade vivante. Ils adaptent progressivement la chanson au style de vie, aux croyances et aux besoins émotionnels du public folk immédiat.
La tradition des ballades est fondamentalement conservatrice. Cela explique les références à des outils et des coutumes obsolètes. Cela explique également l’apparition de mots et d’expressions très tronqués. Le chanteur n’en comprend peut-être pas le sens, mais prend plaisir à leur son et respecte leur place traditionnelle dans la version.
Les nouvelles versions issues de variations cumulatives ne sont pas moins authentiques que leurs antécédents. Un poème est fixé dans sa forme définitive lors de sa publication. Un enregistrement imprimé ou enregistré d’une ballade n’est représentatif que de son apparition en un seul lieu, une ligne de tradition et un moment de son histoire protéiforme. Le premier enregistrement d’une ballade n’est pas sa forme originale, mais simplement sa première forme enregistrée. L’enregistrement n’empêche pas la tradition de la modifier ultérieurement. La tradition préserve en recréant et non en reproduisant exactement.
Comment sont réellement fabriquées les ballades : le débat entre communauté et individuel
Les chercheurs se disputent les origines des ballades depuis plus d’un siècle. C’est moins un mystère qu’une guerre de territoire.
L’école communale, dirigée par des universitaires américains F.B. Gummere (1855-1919) et G.L. Kittredge (1860-1941), prétendait à l’origine que les ballades étaient le fruit d’une création collective lors de la haute énergie des festivals de danse et de chant. Pensez-y comme à un feu de camp où tout le monde ajoute une ligne. Mais cette version pure a pris un peu de chaleur. Sous la pression, les communautaristes ont reculé. Ils croyaient toujours que le style de la ballade était né dans ces moments communs, même si les chansons spécifiques que nous avons aujourd’hui n’étaient pas écrites par une foule.
Leurs rivaux, les individualistes, ont riposté durement. Ce groupe comprenait des personnalités britanniques W.J. Courthope (1842-1917) et Andrew Lang (1844-1912), ainsi que la linguiste américaine Louise Pound (1872-1958). Ils affirmaient que chaque ballade commençait par un seul compositeur. Cette personne n’était pas nécessairement un chanteur folk. La tradition a simplement emporté la chanson. Le compositeur l’a écrit ; le public l’a transmis.
Puis vint le compromis. La théorie de la recréation communautaire, défendue par le collectionneur américain Phillips Barry (1880-1937) et l’érudit G.H. Gerould (1877-1953) est celui que la plupart des gens acceptent aujourd’hui. Il admet que la ballade a commencé comme une œuvre individuelle. Mais c’est un petit détail. Pourquoi? Car le chanteur n’exprime pas seulement des sentiments personnels. Ils sont un représentant de la voix publique. Une chanson n’est pas une ballade tant que la communauté folk ne l’accepte pas. Et une fois à l’état sauvage, la tradition le remodèle. Des variations se produisent. Le produit commun émerge.
Les ballades ont-elles commencé comme du grand art ?
Certaines personnes pensaient que les ballades n’étaient que des chansons artistiques destinées à un public sophistiqué et qui se répercutaient sur les gens ordinaires. Cela a du sens pour certaines paroles folk. Pour les ballades ? Non. S’il s’agissait simplement de rebuts issus de vers sophistiqués, vous vous attendriez à voir des traces de ce style fantaisiste. Ce n’est pas le cas. Le style de la ballade est distinct. Cela ne ressemble en rien à ce que l’on trouve dans des vers raffinés et sophistiqués. Cette séparation est difficile à ignorer.
Comment les strophes des ballades reflètent les phrases musicales
La structure d’une ballade traditionnelle se divise généralement en deux types de strophes distincts. Le premier type associe des lignes à quatre syllabes accentuées, tissant un refrain qui semble souvent déconnecté du récit.
Mais cela vous aurait donné raison, monsieur,
Avec un salut pute et une Lillie gay
Voir le marié se coiffer.
Comme la primevère se répand si doucement
Le deuxième type alterne entre des lignes à quatre et trois accents, les deuxième et quatrième lignes rimant.
Il y avait une femme à Usher’s Well,
Et elle était une épouse riche ;
Elle eut trois fils vaillants et vaillants,
Et je les ai envoyés au-dessus de la mer.
L’analyse musicale révèle que ces lignes à trois accents comportent en fait une quatrième accentuation implicite. Ce rythme caché s’aligne sur la pause dans la phrase musicale. Le refrain entrelacé existe comme une concession à la musique. Il peut s’agir de syllabes absurdes comme « Dillum down dillum » ou « Fa la la la ». Il se peut également que les discussions sur les fleurs ou les herbes ne soient pas pertinentes. Certaines ballades utilisent même des fardeaux de strophes entre les sections narratives, une technique empruntée aux chants de Noël médiévaux.
Même si les refrains créent un effet lyrique et incantatoire pendant la représentation, ils semblent souvent ridicules sur la page imprimée. Cette déconnexion explique probablement pourquoi les premiers collectionneurs ne les ont souvent pas remarqués. Remarquez comment la gaieté du refrain du premier exemple se heurte à l’ambiance des lignes significatives. Pour satisfaire la demande de fioritures lyriques de la musique, les strophes de ballade reposent souvent sur la répétition de phrases textuelles.
Alors il ordonna que la tombe soit grande ouverte,
Et le linceul à rabattre ;
Et là, il embrassa ses lèvres froides et argileuses
Jusqu’à ce que les larmes coulent, descendent, descendent,
Jusqu’à ce que les larmes coulent
Pourquoi les ballades reposent sur une répétition incrémentielle
Les refrains ne sont qu’une couche de répétition. La répétition incrémentale sert de principe structurel à des ballades entières comme « The Maid Freed from the Gallows » et « Lord Randal ». Beaucoup d’autres utilisent de longs échanges de phrases similaires qui se construisent cumulativement vers le dénouement.
« Oh, que vas-tu laisser à ton père, mon cher ? »
“Le destrier aux fers d’argent qui m’a amené ici.”
« Que vas-tu laisser à ta mère chérie ?
« Mon drap de velours et mon équipement de soie. »
« Que vas-tu laisser à ton frère John ?
“L’arbre à potence pour le pendre.”
Un récit compressé d’événements sensationnels raconté avec un niveau d’émotion élevé ne peut pas épuiser l’émotion en un seul discours. Il doit répéter des mots et des phrases. Cette tendance explique des strophes comme :
Puis Il dit à sa mère : « Oh : le saule, oh :
l’intérieur,
L’amertume qui me rend intelligent,
intelligent,
Oh : l’intérieur, ce sera le tout premier arbre
Cela périt au cœur.
Une grande partie de cette répétition est à la fois mnémotechnique et dramatique. Parce que les ballades sont interprétées oralement, le public ne peut pas retourner une page en arrière pour récupérer un détail vital qui s’est échappé lors d’un moment d’inattention. Une répétition habile insère des faits narratifs cruciaux dans la mémoire. Les instructions données dans un discours sont exactement répétées lorsque le chanteur rapporte l’action qui s’y conforme. Les réponses suivent la forme des questions qui les ont suscitées.
Quelles conventions limitent les images de ballades
Les exigences de l’interprétation orale expliquent également l’imagerie conventionnelle et stéréotypée des ballades. Contrairement au poète, qui recherche des figures de style individualistes et saisissantes, le chanteur de ballades s’aventure rarement au-delà d’un stock limité d’images.
Les chevaliers sont toujours vaillants. Les épées sont royales. L’eau est pâle. Les dames sont gays. Tout ce qui est rouge est aussi rouge que le sang, les roses, le corail, les rubis ou les cerises. Le blanc est stéréotypé comme blanc neige, blanc lys ou blanc lait. Ces conventions se mettent en place presque par réflexe. Ils soulagent la mémoire du chanteur, lui permettant de se consacrer pleinement à la manipulation de l’histoire.
L’absence de texture verbale qui en résulte est plus que compensée par la rhétorique dramatique à travers laquelle le récit est projeté. La syntaxe complexe et la richesse du langage sont interdites aux textes destinés à être chantés. La musique engage trop l’attention de l’auditeur pour qu’il puisse démêler une construction ambitieuse ou savourer une image originale. L’originalité, comme tout ce qui exalte le chanteur, viole le décorum de la ballade. Le chanteur doit rester impersonnel.
Comment fonctionnent les airs de ballade : modes, compteurs et style “passif”
On ne peut pas appeler cela une vraie ballade si elle n’est pas chantée. Le texte et la mélodie sont verrouillés ensemble, mais le couplage n’est pas un à un. Vous trouverez les mêmes paroles sur des mélodies différentes, ou une mélodie au service de plusieurs histoires. Les groupes de versions sont la norme. Les airs d’une ballade spécifique forment souvent une famille, tous ressemblant à des cousins éloignés d’un même original.
Ces mélodies ne vivent pas dans les gammes diatoniques ou chromatiques que l’on entend dans la pop ou le jazz. Ils sont construits sur des modes musicaux. Si vous entendez du chromatisme dans le folk américain, cela vient généralement des pratiques folkloriques noires ou de la musique classique apprise, et non de la tradition folk fondamentale. La plupart des airs folkloriques s’en tiennent aux modes ionien, dorien ou mixolydien. Lydien et Phrygien ? Rare.
La musique folk la plus brute n’utilise même pas les sept tons. Il utilise des échelles espacées. L’hexatonique (six notes) ou le pentatonique (cinq notes) sont courants. La modulation se produit, mais généralement uniquement vers un mode adjacent.
La structure compte. La plupart des morceaux durent 16 mesures. Le rythme double (deux battements par mesure) devance le rythme triple. La mélodie se répète pour chaque strophe.
Contrairement aux chansons artistiques, qui modifient la mélodie pour correspondre au changement émotionnel des paroles, les chansons folkloriques gardent la mélodie plate.
Cette limitation explique l’ambiance « impassible » du chant folk. Mais attendez, cela ne veut pas dire que les chanteurs sont des robots. Les variations sont constantes. Un chanteur n’interprétera jamais exactement deux fois la même ballade.
Les parties les plus stables de la mélodie sont la cadence médiane (fin de la deuxième ligne) et la cadence finale (fin de la quatrième ligne). La troisième phrase, qui correspond au troisième vers de la strophe, est la plus folle. Statistiquement, c’est le plus variable. Assez drôle, ces notes atterrissent sur les mots qui riment.
La note finale se résout sur la note principale. La cadence moyenne se situe généralement une quinte parfaite au-dessus ou une quarte parfaite en dessous de la tonique. Les intervalles sautent rarement de plus de trois degrés. Cela le rend chantable. Comme le chanteur est souvent seul ou s’accompagne, il n’est pas obligé de respecter un timing rigide. Ils ajoutent des notes d’agrément pour les syllabes longues ou des notes étirées pour mettre l’accent.
Quels types de ballades existent ? La ballade de l’Enfant contre les autres
La ballade folklorique anglaise standard est souvent appelée Child ballad, du nom de Francis Child, l’érudit qui a compilé la collection définitive. C’est l’objectif principal des études traditionnelles. Mais la ballade a des périphériques. Il faut les connaître pour comprendre l’ensemble du paysage.
Ballades ménestrels : un divertissement professionnel, pas un art populaire
Les ménestrels étaient des artistes professionnels. Ils jouèrent pour les nobles, les écuyers, les riches citadins et les clercs jusqu’au XVIIe siècle. Techniquement, elles n’avaient rien à voir avec les ballades folkloriques, qui étaient des divertissements créés par les paysans.
Mais les ménestrels ont emprunté. Ils imitaient des styles folkloriques ou remodelaient des ballades folkloriques existantes. Child a inclus de nombreuses ballades de ménestrels dans sa collection parce qu’il pensait que des fragments de véritables ballades traditionnelles y étaient cachés.
Le style le trahit. Les ballades de ménestrels sont flagrantes. Ils brisent la stricte impersonnalité des chansons folkloriques. Le ménestrel s’immisce. Ils moralisent. Ils assurent avec ferveur qu’ils ne mentent pas, juste au moment où l’histoire devient la plus fabuleuse.
Ils manipulent le récit avec une explicitité grossière. Ils demandent de l’attention. Ils promettent que l’histoire sera intéressante. Ils prédisent les événements futurs. Ils changent de scène de manière intrusive. Ils commentent les motivations du caractère avec des préjugés partisans.
Les pièces de Minstrel sont souvent divisées en « crises » ou chants pour créer du suspense à travers des retards et des révélations fragmentaires.
Certaines pièces de ménestrels survivantes sont en réalité de la propagande. “Johnie Armstrong” fait l’éloge des Armstrong. “La Rose d’Angleterre” rend hommage aux Stanley. « La bataille d’Otterburn », « La chasse au Cheviot » et « Le comte de Westmoreland » sont des œuvres sur les Percy. Ceux-ci ont probablement été rédigés par des propagandistes employés par ces maisons nobles.
Les anciennes ballades de Robin des Bois ? Aussi de la propagande de ménestrel. Ils glorifient les yeomanry, les petits propriétaires terriens indépendants de l’Angleterre préindustrielle.
Les ballades de ménestrels plus longues et plus élaborées n’étaient pas destinées à être chantées. Ils étaient destinés à être récités.
Ballades Broadside : la nouvelle couche du genre
Comment les panneaux publicitaires ont façonné le son des débuts de la musique pop
Pensez aux premiers vrais succès de l’imprimerie. Pas des romans. Pas des brochures. ** Bordures **.
Ces feuilles de la taille d’un prospectus contenaient un texte de ballade, souvent surmonté d’une gravure sur bois grossière. Pas de notation musicale ? Aucun problème. Le vendeur ambulant, le balladmonger, vient de le chanter. Vous l’avez entendu une, deux, peut-être trois fois à la foire champêtre, et tout à coup vous avez reconnu la mélodie. Ce n’était pas seulement de la littérature. C’était une performance live.
Du XVIe à la fin du XIXe siècle, cette industrie était massive. Les poètes hack écrivaient à la demande. Avant que les journaux n’existent, ces récits rimés étaient la seule source d’informations spectaculaires. Un meurtre ? Une émeute ? Un scandale royal ? Il a été transformé en rimes et vendu sur un grand format en quelques heures. La plupart de ces vers d’actualité sont morts avec l’événement. Mais d’autres sont restés bloqués. “Les enfants dans la forêt” et les histoires de Robin des Bois et de Guy de Warwick sont devenues des favoris éternels.
Le style ? Ce n’est pas du pur folk. C’est plus proche du ménestrel, mêlé à des traits vulgarisés de la poésie du livre. Et c’est ici que ça devient intéressant. Nous supposons souvent que les ballades folkloriques étaient imprimées sur des journaux grand format. L’inverse est souvent vrai. De nombreuses chansons « folkloriques » ont commencé comme des chants urbains de la classe moyenne que la population rurale a adaptés.
Qui a écrit les premières imitations littéraires de ballades ?
Pas les villageois. Les lettrés.
Les premières imitations littéraires se modelaient sur des panneaux et non sur des traditions populaires authentiques. Au début du XVIIIe siècle, Jonathan Swift écrivait sérieusement des articles politiques, puis orientait son style vers des bagatelles plaisantes. Il n’était pas seul. Matthew Prior et William Cowper ont suivi. Au XIXe siècle, Thomas Hood, W.M. Thackeray et Lewis Carroll ont utilisé des mètres de tintement et des rimes forcées pour un effet humoristique.
Et puis il y a le fameux mensonge. “Hardyknute” de Lady Wardlaw (1719). Il s’agissait probablement de la première tentative littéraire de ballade folklorique. Il a été présenté comme un véritable produit de la tradition. La malhonnêteté comme outil de marketing.
Le véritable changement s’est produit en 1765. Thomas Percy a publié Reliques of Ancient English Poetry. Soudain, l’imitation des ballades est devenue une vogue littéraire. Cela appartient à l’histoire de la poésie, pas de la ballade.
Pourquoi tant de ballades présentent des fantômes, des sorts et des démons ?
Car les plus belles ballades baignent dans une ambiance mystique.
Ce n’est pas seulement un réglage. C’est le moteur de l’intrigue. Dans “La femme d’Usher’s Well “, le chagrin d’une mère est si inconsolable que ses enfants reviennent d’entre les morts en tant que revenants. Dans “Willie’s Lady “, les sorts d’une méchante belle-mère empêchent l’accouchement, interrompus uniquement par un esprit de famille bienfaisant.
“La Grande Soie de Sule Skerry” implique une femme-phoque qui donne naissance à un fils à un homme “terrestre”. Il grandit, rejoint son père phoque dans la mer et est peu après tué par le mari humain de sa mère. “Kemp Owyne” désenchante une jeune fille envoûtée en l’embrassant, malgré sa mauvaise haleine et son air sauvage.
Les rencontres surnaturelles sont partout. “Lady Isabel and the Elf-Knight” présente un démon rencontrant une jeune fille. Cette histoire voyage. Les Néerlandais-Flamands l’appellent « Herr Halewijn », les Allemands « Ulinger », les Scandinaves « Kvindemorderen » et les Français « Renaud le Tueur de Femme ». Dans “The House Carpenter “, un ancien amant (un démon déguisé) persuade une femme de quitter son mari et ses enfants. Une décision fatale.
La tendance a changé plus tard. Dans la tradition américaine et britannique tardive, le surnaturel est rationalisé. Dans « Fair Margaret and Sweet William », la chérie abandonnée de Sweet William ne lui apparaît pas comme un fantôme au lit avec son épouse. C’est son image en rêve qui attise ses funestes remords. La magie est présentée sous forme de psychologie.
Quelles histoires de ballades s’appuient sur l’opposition familiale et la tragédie ?
Séparation. Malentendu. Veto parental.
“Barbara Allen” en est l’archétype. Barbara rejette son amant à cause d’un affront involontaire. Il meurt du chagrin d’amour. Elle meurt de remords.
Le paradigme freudien opère ici de manière rigide. Les pères s’opposent aux prétendants de leurs filles. Les mères s’opposent aux amoureux de leurs fils. “La tragédie de Douglas ” (le danois “Ribold et Guldborg”) se produit lorsqu’un couple en fuite est rattrapé par le père et les frères de la jeune fille. “Lady Maisry “, enceinte d’un seigneur anglais, est brûlée par son frère fanatiquement écossais.
Inceste? C’était fréquent dans les ballades enregistrées avant 1800. “Lizie Wan” et “The Bonny Hind” en sont des exemples. La tradition moderne l’évite. Le genre a nettoyé ses limites.
Le surnaturel s’efface. Le drame familial demeure. Pourquoi? Parce que la jalousie et le contrôle sont humains. Les fantômes sont faciles à rationaliser. La colère d’un père ne l’est pas.
La nature douce-amère de la ballade romantique
Les histoires d’amour en ballade se terminent rarement bien. Même lorsque l’héroïne survit, le coût est faramineux. Pensez à « La Pucelle libérée de la potence » ou à « Fair Annie ». Ils obtiennent leur homme, bien sûr, mais seulement après avoir enduré des épreuves qui semblent disproportionnées par rapport à la récompense.
Ensuite, il y a le truc classique : la révélation de « l’étranger ». La jeune fille rencontre un homme qu’elle ne reconnaît pas. Il lui dit que son amant est mort ou infidèle. Elle est en deuil. Il réalise qu’elle l’aime vraiment. Il révèle son identité. Ils se marient. “La fille du bailli d’Islington” est l’exemple classique ici.
Parfois, la tradition refuse tout simplement de laisser la tragédie se produire. Dans la « tragédie de Douglas » américaine, l’amant ne meurt pas. Il coince le père en colère et lui extorque une dot à la place.
Il est ironique, étant donné à quel point les ballades sont désespérées d’aboutir au mariage, que tant de chansons humoristiques se concentrent sur les mauvaises relations. “La femme enveloppée dans la peau de Wether” traite d’une musaraigne. “Notre Goodman” se moque du mari crédule.
Meurtre, jalousie et faux aveux
Le crime est partout dans la tradition des ballades. La jalousie sexuelle est le motif habituel. “Lord Randal” est empoisonné par sa chérie. Dans “Little Musgrave”, Lord Barnard tue l’homme pris au lit avec sa femme, et la dame connaît une fin tout aussi macabre. “Jim Fisk” et “Frankie and Johnny” suivent le même schéma.
Un genre spécifique prétend être un dernier adieu d’un condamné. Ce n’est pas une véritable confession ; c’est un dispositif large que les chanteurs folk ont adopté. “Mary Hamilton” utilise cette forme. Aux États-Unis, “Tom Dooley” et “Charles Guiteau”, la chanson sur l’assassin du président James A. Garfield, sont les versions les plus connues.
Mythes médiévaux et distorsions religieuses
Seule une douzaine de ballades sont directement issues de romans médiévaux. “Hind Horn” et “Thomas Rymer” en sont des exemples. Ils ne sortent généralement que le point culminant.
Ces chansons n’ont pas bien survécu. Le public folk moderne trouve les éléments fabuleux enfantins et désagréables. “Sir Lionel” est devenu “Bangum and the Boar” en Amérique, se transformant en une pièce humoristique pour les enfants.
Les ballades religieuses proviennent souvent de légendes apocryphes hétérodoxes plutôt que des Écritures. “Judas”, “The Cherry-Tree Carol” et “The Bitter Withy” entrent dans cette catégorie. Cette distorsion n’est pas propre à la Grande-Bretagne. Les ballades russes remodèlent Samson et Salomon. L’Espagne a un “Pèlerin à Compostelle”. Les chants français et catalans changent radicalement la pénitence de Marie-Madeleine.
Une histoire avec une emprise lâche sur les faits
Les ballades historiques datent pour la plupart de 1550 à 1750. « La bataille d’Otterburn » est une exception, célébrant un événement de 1388. « La chasse au Cheviot » couvre la même campagne et est mieux connue aujourd’hui sous le nom de « Chevy Chase ».
Les faits sont généralement faux. La mémoire échoue. Le montage partisan change l’histoire. Mais les chansons sont précieuses pour montrer ce que les gens ressentaient à propos des événements. “La mort de la reine Jane”, une épouse d’Henri VIII, se trompe sur des détails clés. “Le Bonny Earl of Murray” est également fragile sur le plan factuel. Pourtant, tous deux capturent avec précision le deuil populaire.
La catégorie la plus importante concerne les escarmouches locales plutôt que les guerres nationales. La frontière anglo-écossaise au XVIe et au début du XVIIe siècle était un foyer de démonstrations de loyauté, de courage et de cruauté. “Edom o Gordon”, “The Fire of Frendraught”, “Johnny Cock”, “Johnie Armstrong” et “Hobie Noble” ont fait la chronique de cette violence. Les romances espagnoles, comme « Les Sept Princes de Lara », couvrent des conflits similaires entre Maures et Chrétiens.
Catastrophes et malédiction de la piraterie
Les naufrages, les épidémies, les accidents de train et les explosions de mines étaient des sujets réguliers. Seuls quelques-uns ont survécu dans la tradition, probablement parce que la langue ou la musique avaient un charme particulier. Le naufrage spécifique derrière “Sir Patrick Spens” est incertain, mais il reste l’une des ballades les plus poétiques.
D’autres chansons catastrophes sont ancrées dans des événements spécifiques. “Le Titanic”, “Casey Jones”, “L’épave du C&O” et “Le déluge de Johnstown” sont tous basés sur des catastrophes réelles.
Les ballades continentales mettent en scène des héros épiques comme le russe Vladimir, l’espagnol Cid Campeador, le grec Digenis Akritas et le danois Tord de Havsgaard. Les ballades anglaises et écossaises n’ont pas ce type. Au lieu de cela, ils ont le héros hors-la-loi. Le Serbe Marko Kraljević ou le Danois Marsk Stig rivalisent avec l’Anglais Robin des Bois.
Robin des Bois est le héros d’une quarantaine de ballades, provenant pour la plupart de sources de ménestrels ou de journaux. Sa générosité envers les pauvres a inspiré plus tard les bandits de grands chemins dans des chansons sur « Dick Turpin », « Brennan on the Moor » et « Jesse James ». “Henry Martyn” et “Captain Kidd” étaient des chansons de pirates populaires, mais “The Flying Cloud” était la plus chantée. Il s’agissait d’un avertissement contrit aux jeunes hommes concernant la malédiction de la piraterie.
La plupart des héros populaires ne sont pas des saints. Ce sont des tyrans sadiques comme « Stagolee », des voleurs comme « Dupree » ou des tueurs pathologiques comme « Sam Bass » et « Billy the Kid ». Cela reflète une attitude hostile envers l’Église, la police, les banques et les chemins de fer. Le conducteur d’acier gentil, respectueux des lois et fervent “John Henry” est une rareté.
Comment les chansons professionnelles ont façonné la musique folk américaine
Le travail n’est pas seulement un bruit de fond dans l’histoire populaire. C’est le moteur. Les ballades américaines documentent depuis longtemps les dures réalités de certains emplois spécifiques. Pensez à la navigation dans « La pêche aux baleines du Groenland » ou au danger des camps forestiers dans « The Jam on Gerry’s Rock ».
Les mineurs avaient leurs propres avertissements, comme « Le désastre de la mine Avondale ». Les éleveurs de bétail ont chanté « Little Joe the Wrangler ». La vie à la frontière avait « Le voyageur d’Arkansaw ». Ce ne sont pas que des histoires. Ce sont des rapports de danger mis en mélodie.
Mais voici le rebondissement. Les chansons ne sont pas restées dans leur voie. « Les rues de Laredo » est souvent qualifiée de complainte de cow-boy. On s’attendrait à ce qu’il vive dans des salons. Ce n’est pas le cas. Il prospérait dans les camps de bûcherons et les casernes de soldats.
Encore plus étrange ? La ballade pirate « The Flying Cloud ». On pourrait penser que les marins le chantaient. Ils s’en fichaient. Il était bien plus populaire dans les cabanes des bûcherons que dans n’importe quel gaillard d’avant. Le genre saigne à travers les professions.
Pourquoi sortir avec une ballade folk est presque impossible
Essayer de fixer une date précise à une ballade folk, c’est comme essayer de peser une rivière. Vous ne pouvez pas.
Les histoires chantées existent dans presque toutes les cultures primitives. L’habitude est ancienne. Mais la ballade comme genre distinct ? C’est un animal différent. Il ne pouvait pas exister sous sa forme actuelle avant 1100 environ.
L’immense collection de Francis James Child, The English and Scottish Popular Ballads (1882-98), contient « Judas ». C’est l’exemple le plus ancien qu’il ait trouvé. Elle date de 1300. Avant cela ? Silence.
Pourquoi si peu de disques ?
Une ballade est un art oral. Il n’est pas nécessaire qu’il soit écrit pour exister.
Beaucoup de ceux qui faisaient vivre ces chansons ne savaient pas lire. Une note écrite leur était inutile. Les quelques premiers disques auxquels nous avons survécu par accident. Un moine est devenu curieux. Un ménestrel l’a écrit. Un antiquaire s’est fasciné pour les passe-temps rustiques. C’est le hasard et non l’intention qui les a préservés.
Où existe-t-il la version “originale” ?
Demandez la date d’une ballade folk et vous posez la mauvaise question. Cela révèle une incompréhension fondamentale du fonctionnement de la ballade.
La première fois que vous entendez un enregistrement ? Ce n’est pas l’original. C’est un instantané d’une version qui a déjà traversé le temps. La tradition façonne la chanson. Une ballade ne devient une ballade qu’une fois qu’elle a fait son chemin dans la bouche des gens.
Et les ballades historiques ? Ils ont l’air faciles à sortir avec eux. L’événement s’est produit en 1265. La chanson doit dater de 1266, n’est-ce pas ?
Faux.
La chanson est probablement apparue des années, voire des décennies plus tard. Cela peut être basé sur des chroniques ou des légendes populaires. Regardez les ballades russes du cycle kiévien. Regardez les ballades espagnoles sur le Cid. Ce n’étaient pas des reportages. Il s’agissait de récits artistiques construits sur la mémoire culturelle existante.
Ou alors, la ballade a commencé comme quelque chose de complètement différent. Une chanson précédente sur un thème similaire est réorganisée. Les noms changent. Les lieux changent. Les détails locaux sont échangés. L’histoire principale reste, mais la peau change. C’est ainsi que l’histoire est chantée. Non documenté. Chanté.
