Tudo começou com um protesto em um jornal comercial. Jerry Wexler cunhou o termo rhythm and blues em 1947 enquanto editava paradas da Billboard. Ele estava cansado de ver discos de artistas negros rotulados com nomes humilhantes como “Harlem Hit Parade”, “Sepia” ou “Race”. Então ele mudou o idioma. Em 17 de junho de 1949, a revista renomeou oficialmente o gráfico. Já vinha usando a nova frase em reportagens há dois anos, mas a renomeação oficial consolidou-a na história.
Esta não foi apenas uma troca de título. Marcou o nascimento de um gênero que engoliria o rock and roll inteiro.
O som da sofisticação urbana
O que exatamente era essa música?
Pense em um som urbano sofisticado. Estava fermentando desde a década de 1930. Louis Jordan liderou o ataque. Seus pequenos combos tocavam discos baseados em blues com um toque especial. As letras eram bem-humoradas. Os ritmos eram otimistas. Deveu-se tanto ao piano boogie-woogie quanto às formas clássicas do Delta blues.
Os críticos costumam chamar isso de jump blues. Ele estabeleceu o padrão para a música popular negra dominante durante a Segunda Guerra Mundial e continuou dominando as ondas de rádio durante anos.
Jordan não estava sozinho. O cenário estava repleto de talentos.
-Amos Milburn
– Roy Milton
-Jimmy Liggins
-Joe Liggins
-Floyd Dixon
– Wynonie Harris
-Grande Joe Turner
-Charles Brown
Esses artistas definiram a época. Seus repertórios eram diversos. Muitas faixas seguiram a estrutura clássica de blues A-A-B de 12 compassos. Mas eles também tocaram músicas pop puras. Alguns números eram instrumentais que se aproximavam do jazz leve. Outros mergulharam em composições pseudo-latinas. Foi uma bagunça. Foi vibrante. Era novo.
Como o Rhythm and Blues evoluiu além da Big Band
A divisão do ritmo e do blues não se tratava apenas de som. Era uma questão de tamanho.
O R&B de grandes grupos dependia da infraestrutura de big bands. Cantores como os vocalistas de Lucky Millinder ou o coro de Count Basie (que incluía Turner e Jimmy Witherspoon) foram contratados. Eles jogaram pelo seguro. Eles jogaram firme.
Depois vieram os pequenos grupos. Cinco ou sete membros. Nenhuma grande seção de trompas impedindo todos. Nessas configurações, todos tiveram a vez. O grupo de Milton é o exemplo clássico. Milton tocou bateria e cantou. Camille Howard ficou com o piano e o microfone. Os saxofonistas – tenor e contralto – alternaram entre solos.
Mas havia uma regra.
Não toque no violão.
Se uma guitarra aparecesse, marcava o tempo. É isso. Solar guitarra era visto como “country”. Pouco sofisticado. Não é legal.
Charles Brown levou isso ao extremo. Com os Three Blazers de Johnny Moore, e mais tarde como seu próprio líder de banda, a configuração era rígida. Piano. Baixo. Guitarra. Mas os solos? Apenas Brown tocou nas teclas. A guitarra ficou em segundo plano. Foi uma declaração.
A mudança de Los Angeles para Nova York
As primeiras gravações aconteceram em Los Angeles. Marcas como Modern, RPM e Specialty dominavam o mercado. Pequenas Índias. Sons locais.
Então a Atlantic Records mudou o jogo.
Fundada em 1947 por Ahmet Ertegun e Herb Abramson. Ertegun era filho de um diplomata turco. Um fã de jazz. Abramson conhecia o negócio. Juntos, eles mudaram o centro de gravidade da indústria para a cidade de Nova York.
Em 1953, Jerry Wexler ingressou como sócio. Ele e Ertegun impulsionaram o ritmo e o blues com intenção. Eles contrataram músicos de jazz para trabalho em estúdio. Eles se importavam com o som dos discos. Tom Dowd, o engenheiro, garantiu a clareza.
Atlantic não apenas gravou. Eles lançaram carreiras.
Eles trouxeram Ruth Brown. La Vern Baker. Eles assinaram com Ray Charles. Charles estava imitando Charles Brown na época. Atlantic o ajudou a girar. Esse pivô se tornou alma.
Wexler e Ertegun também trabalharam com Clyde McPhatter e Chuck Willis. Ambos eram gigantes no início dos anos 1950.
Outras cidades também importavam.
King Records em Cincinnati. Xadrez e Vee Jay em Chicago. Duque/Pavão em Houston. Sun Records em Memphis, antes de Sam Phillips perseguir Elvis e o rockabilly. O J&M Studio em Nova Orleans gravou muitos sucessos para essas gravadoras de Los Angeles. O mapa estava se expandindo.
A Grande Divergência: R&B vs. Rock and Roll
Em meados da década de 1950, os limites ficaram confusos.
Rhythm and blues deixou de ser música adolescente. Tornou-se música popular negra para todos os outros. O rock and roll, por sua vez, focou nos primeiros amores. Conflito entre pais e filhos. Um ritmo mais pesado e menos sutil.
Então, quem se qualificou para qual gráfico?
Grupos Doo-Wop? Rock and roll. Pequeno Ricardo? Rock and roll. Hank Ballard e os Midnighters? Rock and roll.
Mas as regras eram suaves. A maioria dos artistas lançou discos que se enquadram em ambas as categorias. Dinah Washington, mais tarde vista como um ícone do jazz, apareceu nas paradas de R&B. Os instrumentais de saxofone de Joe Houston, Chuck Higgins e Sam (“The Man”) Taylor permaneceram na tradição do R&B. Mesmo assim, os disc jockeys os usavam como tema musical para rádios de rock and roll.
A idade do público definiu o gênero.
Ouvintes mais velhos? Blues elétrico de Chicago e Memphis. Águas turvas. Uivando Lobo. BB King. Embora não tivessem nada em comum com os gritadores apoiados por bandas do passado, eram rotulados de R&B porque apelavam aos adultos. King era um estranho. Ele usava chifres quando podia. Ele olhou mais para trás do que para frente.
Ike Turner preencheu a lacuna.
Um pianista que virou guitarrista do Mississippi. Ele procurou talentos para gravadoras. Ele liderou os Kings of Rhythm. Quando ele se casou com Anna Mae Bullock, renomeando-a como Tina, chegou a Ike and Tina Turner Revue.
Eles modernizaram o som. Sem chifres. Cantoras de apoio femininas inspiradas nas Raelettes de Ray Charles. Estava mais apertado. Mais difícil.
O fim de uma era
Em 1960, o ritmo e o blues estavam envelhecendo.
Não estava morto. Apenas cansado.
Washington. Carlos. Rute Brown. Eles tocavam em boates agora. Não as revistas multiperformers que os tornaram famosos.
Novos nomes surgiram. Jackie Wilson. Sam Cooke. Eles tinham uma dívida com a geração anterior. Mas eles eram transitórios. Como Charles, eles estavam construindo almas.
O sinal oficial da mudança veio em 1969.
Em 23 de agosto, a Billboard mudou o nome da parada pop negra. Não era mais ritmo e blues. Foi alma.
Alma tornou-se o termo preferido.
Mas o R&B não desapareceu. Permaneceu. Em alguns cantos, ainda se refere a quase todos os gêneros de música negra pós-Segunda Guerra Mundial. Um amplo guarda-chuva. Um fantasma persistente.
A música seguiu em frente. A gravadora ficou para trás.
O selo rhythm and blues mudou totalmente de direção depois que os Beatles abriram a porta com um chute. Os grupos britânicos não apenas copiaram o som; eles redefiniram o que o termo significava.
Veja os Rolling Stones. Eles não estavam tocando blues puro de Chicago. Eles estavam misturando com rock and roll negro e chamando de R&B de qualquer maneira. Foi uma jogada de marketing tanto quanto musical.
“Hoje, uma banda que se anuncia como rhythm and blues está quase certamente seguindo esta tradição, e não a dos primeiros pioneiros.”
Até mesmo o Who, que estava profundamente enraizado na cena do mod rock, classificou seus primeiros shows como “R&B máximo”. Por que? Para atrair uma multidão. Funcionou.
Quem foi incluído no selo R&B?
Esta onda britânica criou uma nova rubrica. Não se tratava apenas dos puristas do blues.
- Os animais
- Eles
- As coisas bonitas
Esses artistas aderiram à etiqueta R&B. Mas não era universal. Bluesbreakers de John Mayall e Fleetwood Mac preferiram o descritor mais simples de “banda de blues”. A distinção importava como o público os percebia.
O legado é claro. Se você vir um grupo moderno reivindicando o título de R&B, eles provavelmente estão ecoando a estratégia da Invasão Britânica. Não os pioneiros afro-americanos originais da década de 1940. Mas a reinterpretação britânica pós-Beatles.
A definição pegou porque o marketing funcionou melhor do que a história.
