Все почалося з протесту в торговому журналі. Джеррі Векслер ввів термін ритм-енд-блюз у 1947 році під час редагування чартів для журналу Billboard. Йому набридло бачити записи темношкірих виконавців із принизливими назвами на кшталт «Harlem Hit Parade», «Sepia» чи «Race». Тому він змінив термінологію. До 17 червня 1949 року журнал офіційно перейменував графік. Він вже два роки використовував нову фразу в новинних статтях, але офіційне перейменування закріпило її в історії.
Це була не просто зміна імені. Це ознаменувало народження жанру, який повністю поглинув рок-н-рол.
Звук міського шику
Якою саме була ця музика?
Уявіть собі складний міський звук. Формується з 1930-х років. В авангарді йшов Луї Джордан. Його невеликі ансамблі грали блюзові записи з родзинкою. Тексти були гумористичні. Ритми веселі. Він мав стільки ж спільного з фортепіанним бого-вугі, як і з класичними формами дельта-блюзу.
Критики часто називають його джаз-блюзом (джамп-блюз). Він заклав основу для домінуючої популярної музики чорношкірих виконавців під час Другої світової війни та продовжував керувати ефіром протягом багатьох наступних років.
Джордан був не один. Сцена була переповнена талантами.
- Еймос Мілберн
- Рой Мілтон
- Джиммі Ліггінс
- Джо Ліггінс
- Флой Діксон
- Вайноні Гарріс
- Великий Джо Тернер
- Чарльз Браун
Ці художники визначили епоху. Їхній репертуар був різноманітним. Багато треків наслідували класичну 12-тактову блюзову структуру A-A-B. Але вони також виконували прямолінійні поп-пісні. Деякі номери були інструментальними і впритул наближалися до легкого джазу. Інші торкалися псевдолатинських творів. Це було хаотично. Було яскраво. Це було нове.
Як ритм-енд-блюз вийшов за рамки біг-бендів
Розрив у ритм-енд-блюзі стосувався не лише звуку. Йшлося про масштаби.
Ритм-енд-блюз, який виконували великі групи, спирався на інфраструктуру біг-бендів. Вокалісти, наприклад ті, хто співав з Лакі Мілліндером, або хор Кента Бейсі (до складу якого входили Тернер і Джиммі Візерспун), були найнятими виконавцями. Вони перестрахувалися. Грали щільно.
Потім з’явилися маленькі групи. П’ять-сім учасників. Без великого клаксона, який стримує всіх. У таких складах кожен отримав свій шанс проявити себе. Класичним прикладом є група Мільтона. Мілтон грав на барабанах і співав. Камілла Ховард взяла на себе піаніно та мікрофон. Саксофоністи – тенор та альт – по черзі виконували сольні партії.
Але було одне правило.
Не чіпай гітару.
Якщо гітара і з’являлася, то лише для підтримки ритму. Ось і все. Гітарне соло вважалося «кантрі». Нерафінована. не круто
Чарльз Браун довів це до крайності. У групі Johnny Moore’s Three Blazers, а пізніше як самостійного лідера, склад був надзвичайно лаконічним. фортепіано. Бас. гітара Але сольні партії? Тільки Браун торкнувся клавіш. Гітара залишилася на другому плані. Це була заява.
Зміщення центру ваги з Лос-Анджелеса до Нью-Йорка
Ранні записи були зроблені в Лос-Анджелесі. Етикетки Modern, RPM і Specialty контролювали ринок. Місцеві незалежні лейбли. Місцеві звуки.
Тоді Atlantic Records змінив гру.
Заснований у 1947 році Ахметом Ертегюном та Гербом Абрамсоном. Ертегюн був сином турецького дипломата. Джазовим поціновувачем. Абрамсон знав бізнес. Разом вони перемістили центр тяжкості промисловості до Нью-Йорка.
До 1953 року Джеррі Векслер приєднався до них як партнер. Він і Ертегюн цілеспрямовано просували ритм-енд-блюз уперед. Вони наймали джазових музикантів для студійної роботи. Їх турбувало, як звучать платівки. Інженер Том Дауд забезпечував чистоту звуку.
Atlantic не просто записував музику. Вони запускали кар’єри.
Вони привели Рут Браун. Лаверн Бейкер. Вони підписали контракт із Реєм Чарльзом. Тоді Чарльз наслідував Чарльзу Брауну. Atlantic допомогли йому зробити поворот. Цей поворот став соулом.
Векслер та Ертегюн також працювали з Клайдом Макфаттером та Чаком Вілліс. Обидва були гігантами початку 1950-х років.
Важливу роль грали інші міста.
King Records у Цинциннаті. Chess і Vee Jay у Чикаго. Duke/Peacock у Х’юстоні. Sun Records у Мемфісі, перш ніж Сем Філліпс захопився Елвісом і рок-абіллі. Студія J&M у Новому Орлеані записала безліч хітів для лос-анджелеських лейблів. Мапа розширювалася.
Велика розбіжність: R&B проти рок-н-ролу
До середини 1950-х років кордони стерлися.
Ритм-енд-блюз перестав бути музикою для підлітків. Він став популярною музикою для чорношкірих, призначеною для решти. Рок-н-рол, у свою чергу, зосередився на першому коханні. Конфлікти між батьками та дітьми. Більш тяжкому, менш тонкому ритмі.
То хто ж потрапляв у які чарти?
Ду-воп групи? Рок-н-рол. Літл Річард? Рок-н-рол. Хенк Баллард та The Midnighters? Рок-н-рол.
Але правила були розмитими. Більшість артистів випускали записи, що підходили під обидві категорії. Діна Уошингтон, що пізніше стала іконою джазу, з’являлася в чартах R&B. Інструментальні композиції на саксофоні Джо Х’юстона, Чака Хіггінса і Сема (The Man) Тейлора залишалися в традиції R&B. Однак діджеї використовували їх як тематичну музику для рок-н-рольного радіо.
Вік аудиторії визначав жанр.
Старші слухачі? Електричний блюз Чикаго та Мемфісу. Мадді Уотерс. Хаулін Вульф. Б. Б. Кінг. Незважаючи на те, що вони не мали нічого спільного з вокалістами минулого, що супроводжувалися біг-бендами, їх відносили до R&B, тому що вони залучали дорослу аудиторію. Кінг був винятком. Він використав духові, коли міг. Він озирався назад більше, ніж дивився наперед.
Айк Тернер поєднав ці світи.
Піаніст, який став гітаристом із Міссісіпі. Він шукав талантів для лейблів. Він очолював Kings of Rhythm. Коли він одружився з Анною Мей Буллок, перейменувавши її в Тіну, з’явився ревю Айк і Тіна Тернер.
Вони модернізували звучання. Без духових. Жіночі бек-вокалісти, створені на зразок Raelettes Рея Чарльза. Звучання стало щільнішим. Жорсткіше.
Кінець епохи
До 1960 ритм-енд-блюз старів.
Він не помер. Він просто втомився.
Уошінгтон. Чарльз. Рут Браун. Тепер вони виступали у нічних клубах. Не в багатостартовому ревю, які зробили їх знаменитими.
З’явилися нові імена. Джекі Вілсон. Сем Кук. Вони були зобов’язані боргу попереднього покоління. Але вони були перехідною фігурою. Як і Чарльз, вони створювали соул.
Офіційним знаком зсуву став 1969 рік.
23 серпня Billboard змінив назву чорного поп-чарта. Це більше не був ритм-енд-блюз. То був соул.
Соул став кращим терміном.
Але R&B не зник. Він lingered (зберігся). У деяких колах він досі відноситься практично до всіх жанрів чорношкірої музики після Другої світової війни. Широка парасолька. Примарна спадщина.
Музика рушила далі. Мітка залишилася позаду.
Термін “ритм-енд-блюз” повністю змінив своє значення після того, як The Beatles відчинили двері для нової хвилі. Британські гурти не просто копіювали звучання; вони перевизначили саме значення цього терміна.
Візьмемо, наприклад, The Rolling Stones. Вони грали не чистий блюз Чикаго, а змішували його з рок-н-ролом афроамериканських виконавців і все одно називали це R&B. Це був маркетинговий хід не менший, ніж музичний.
«Сьогодні група, яка позиціонує себе як ритм-енд-блюз, майже напевно слідує цій традиції, а не традиції ранніх піонерів жанру».
Навіть The Who, глибоко занурені в мод-рок сцену, називали свої ранні виступи Maximum R&B. Навіщо? Щоб привабити публіку. І це спрацювало.
Хто потрапляв під ярлик R&B?
Ця британська хвиля створила нову класифікацію. Мова вже не йшла тільки про блюзові пуристи.
- The Animals
- Them
- The Pretty Things
Ці колективи дотримувались ярлика R&B. Але це було універсальним правилом. John Mayall’s Bluesbreakers і Fleetwood Mac надавали перевагу простішому визначенню — «блюз-бенд». Ця різниця мала значення для сприйняття аудиторії.
Спадщина очевидна. Якщо ви бачите сучасну групу, яка претендує на звання R&B, швидше за все, вона продовжує стратегію британського вторгнення. А не успадковує традиції афроамериканських піонерів 1940-х років. Це пост-бітлівська британська інтерпретація.
Це визначення закріпилося, тому що маркетинг виявився ефективнішим за історію.
