Tout a commencé par une protestation dans un journal professionnel. Jerry Wexler a inventé le terme rhythm and blues en 1947 alors qu’il éditait des charts pour Billboard. Il en avait assez de voir les disques d’artistes noirs étiquetés avec des noms humiliants comme « Harlem Hit Parade », « Sepia » ou « Race ». Il a donc changé la langue. Le 17 juin 1949, le magazine rebaptisa officiellement le classement. Il utilisait déjà la nouvelle expression dans des articles de presse depuis deux ans, mais le changement de nom officiel l’a cimentée dans l’histoire.
Ce n’était pas seulement un échange de titre. Cela a marqué la naissance d’un genre qui allait engloutir le rock and roll en entier.
Le son de la sophistication urbaine
Quelle était exactement cette musique ?
Pensez à un son urbain sophistiqué. Elle était brassée depuis les années 1930. Louis Jordan a mené la charge. Ses petits combos jouaient des disques basés sur le blues avec une touche d’originalité. Les paroles étaient humoristiques. Les rythmes étaient optimistes. Il doit autant au piano boogie-woogie qu’aux formes classiques du Delta blues.
Les critiques appellent souvent cela du jump blues. Il a défini le modèle de la musique populaire noire dominante pendant la Seconde Guerre mondiale et a continué à régner sur les ondes pendant des années après.
Jordan n’était pas seul. La scène était pleine de talent.
-Amos Milburn
-Roy Milton
-Jimmy Liggins
-Joe Liggins
-Floyd Dixon
– Wynonie Harris
-Grand Joe Turner
-Charles Brown
Ces artistes ont défini l’époque. Leurs répertoires étaient variés. De nombreux morceaux suivaient la structure classique du blues A-A-B à 12 mesures. Mais ils ont aussi joué des chansons purement pop. Certains morceaux étaient des instrumentaux proches du jazz léger. D’autres se sont plongés dans des compositions pseudo-latines. C’était compliqué. C’était vibrant. C’était nouveau.
Comment le rythme et le blues ont évolué au-delà du Big Band
La scission du rythme et du blues n’était pas seulement une question de son. C’était une question de taille.
Le R&B des grands groupes s’appuyait sur l’infrastructure des big bands. Des chanteurs comme les chanteurs de Lucky Millinder ou le chœur de Count Basie (qui comprenait Turner et Jimmy Witherspoon) ont été embauchés. Ils ont joué la sécurité. Ils ont joué serré.
Puis vinrent les petits groupes. Cinq ou sept membres. Aucune section de big horn ne retient tout le monde. Dans ces configurations, tout le monde avait son tour. Le groupe de Milton en est l’exemple classique. Milton a joué de la batterie et a chanté. Camille Howard a pris le piano et le micro. Les saxophonistes – ténor et alto – alternaient entre les spots solo.
Mais il y avait une règle.
Ne touchez pas à la guitare.
Si une guitare apparaissait, elle gardait le tempo. C’est ça. Jouer de la guitare en solo était considéré comme du « country ». Simple. Pas cool.
Charles Brown a poussé cela à l’extrême. Avec Three Blazers de Johnny Moore, et plus tard en tant que son propre chef d’orchestre, la configuration était austère. Piano. Basse. Guitare. Mais les solos ? Seul Brown a touché les touches. La guitare est restée en arrière-plan. C’était une déclaration.
Le passage de Los Angeles à New York
Les premiers enregistrements ont eu lieu à Los Angeles. Des labels comme Modern, RPM et Specialty possédaient le marché. Petits indiens. Des sons locaux.
Puis Atlantic Records a changé la donne.
Fondée en 1947 par Ahmet Ertegun et Herb Abramson. Ertegun était le fils d’un diplomate turc. Fan de jazz. Abramson connaissait le métier. Ensemble, ils ont déplacé le centre de gravité de l’industrie à New York.
En 1953, Jerry Wexler nous rejoint en tant qu’associé. Lui et Ertegun ont fait avancer le rythme et le blues avec intention. Ils ont embauché des musiciens de jazz pour travailler en studio. Ils se souciaient de la façon dont les disques sonnaient. Tom Dowd, l’ingénieur, a assuré la clarté.
Atlantic ne s’est pas contenté d’enregistrer. Ils ont lancé des carrières.
Ils ont fait venir Ruth Brown. La Vern Baker. Ils ont signé Ray Charles. Charles imitait Charles Brown à l’époque. Atlantic l’a aidé à pivoter. Ce pivot est devenu une âme.
Wexler et Ertegun ont également travaillé avec Clyde McPhatter et Chuck Willis. Tous deux étaient des géants au début des années 1950.
D’autres villes comptaient également.
King Records à Cincinnati. Échecs et Vee Jay à Chicago. Duke/Paon à Houston. Sun Records à Memphis, avant que Sam Phillips ne poursuive Elvis et le rockabilly. J&M Studio à la Nouvelle-Orléans a enregistré de nombreux succès pour ces labels de Los Angeles. La carte s’agrandissait.
La grande divergence : R&B contre Rock and Roll
Au milieu des années 1950, les frontières s’estompent.
Le rythme et le blues ont cessé d’être de la musique pour adolescents. C’est devenu une musique populaire noire pour tout le monde. Le rock and roll, quant à lui, s’est concentré sur les premières amours. Conflit parent-enfant. Un rythme plus lourd, moins subtil.
Alors, qui s’est qualifié pour quel classement ?
Des groupes doo-wop ? Rock and roll. Le petit Richard ? Rock and roll. Hank Ballard et les Midnighters ? Rock and roll.
Mais les règles étaient souples. La plupart des artistes ont sorti des disques qui correspondent aux deux catégories. Dinah Washington, considérée plus tard comme une icône du jazz, est apparue dans les charts R&B. Les instrumentaux pour saxophone de Joe Houston, Chuck Higgins et Sam (« The Man ») Taylor sont restés dans la tradition R&B. Pourtant, les disc-jockeys les utilisaient comme thème musical pour les radios rock and roll.
L’âge du public a défini le genre.
Des auditeurs plus âgés ? Le blues électrique de Chicago et de Memphis. Eaux boueuses. Loup hurlant. B.B. King. Même s’ils n’avaient rien de commun avec les chanteurs soutenus par des groupes du passé, ils étaient étiquetés R&B parce qu’ils séduisaient les adultes. King était une exception. Il utilisait des cornes quand il le pouvait. Il regardait plus en arrière qu’en avant.
Ike Turner a comblé le fossé.
Un pianiste devenu guitariste du Mississippi. Il recherchait des talents pour les labels. Il a affronté les Kings of Rhythm. Lorsqu’il épousa Anna Mae Bullock, la renommant Tina, la Revue Ike et Tina Turner arriva.
Ils ont modernisé le son. Pas de cornes. Des choristes féminines inspirées des Raelettes de Ray Charles. C’était plus serré. Plus fort.
La fin d’une époque
En 1960, le rythme et le blues vieillissaient.
Ce n’était pas mort. Juste fatigué.
Washington. Charles. Ruth Brown. Ils jouaient dans les boîtes de nuit maintenant. Pas les revues multi-interprètes qui les ont rendus célèbres.
De nouveaux noms sont apparus. Jackie Wilson. Sam Cooke. Ils avaient une dette envers la génération précédente. Mais ils étaient transitoires. Comme Charles, ils bâtissaient une âme.
Le signe officiel du changement est intervenu en 1969.
Le 23 août, Billboard a changé le nom du palmarès Black pop. Ce n’était plus du rythme et du blues. C’était l’âme.
L’âme est devenue le terme préféré.
Mais le R&B n’a pas disparu. Cela a persisté. Dans certains coins, il fait encore référence à presque tous les genres de musique noire de l’après-Seconde Guerre mondiale. Un large parapluie. Un fantôme persistant.
La musique a continué. Le label est resté en retrait.
Le label rhythm and blues a complètement changé de vitesse après que les Beatles ont ouvert la porte. Les groupes britanniques ne se sont pas contentés de copier le son ; ils ont redéfini ce que signifiait le terme.
Prenez les Rolling Stones. Ils ne jouaient pas du pur blues de Chicago. Ils le mélangeaient avec du rock and roll noir et l’appelaient quand même du R&B. C’était une démarche marketing autant que musicale.
“Aujourd’hui, un groupe qui se présente comme du rythme et du blues suit presque certainement cette tradition plutôt que celle des premiers pionniers.”
Même les Who, profondément ancrés dans la scène mod rock, ont qualifié leurs premiers concerts de « Maximum R&B ». Pourquoi? Pour attirer une foule. Cela a fonctionné.
Qui était inclus dans le label R&B ?
Cette vague britannique a créé une nouvelle rubrique. Il ne s’agissait pas seulement des puristes du blues.
- Les animaux
- Eux
- Les jolies choses
Ces actes sont restés fidèles au label R&B. Mais ce n’était pas universel. Les Bluesbreakers et Fleetwood Mac de John Mayall préféraient le descripteur plus simple de « groupe de blues ». La distinction importait dans la façon dont le public les percevait.
L’héritage est clair. Si vous voyez un groupe moderne revendiquer le titre R&B, il fait probablement écho à cette stratégie d’invasion britannique. Pas les premiers pionniers afro-américains des années 1940. Mais la réinterprétation britannique post-Beatles.
La définition est restée parce que le marketing a mieux fonctionné que l’histoire.
