Het begon met een protest in een vakblad. Jerry Wexler bedacht de term rhythm and blues in 1947 terwijl hij hitlijsten redigeerde voor Billboard. Hij was het zat om platen van zwarte artiesten te zien met vernederende namen als ‘Harlem Hit Parade’, ‘Sepia’ of ‘Race’. Daarom veranderde hij de taal. Op 17 juni 1949 veranderde het tijdschrift de kaart officieel. Het bedrijf gebruikte de nieuwe uitdrukking al twee jaar eerder in nieuwsartikelen, maar de officiële naamswijziging bevestigde het in de geschiedenis.
Dit was niet alleen een titelwissel. Het markeerde de geboorte van een genre dat rock-‘n-roll in zijn geheel zou opslokken.
Het geluid van stedelijke verfijning
Wat was deze muziek precies?
Denk aan verfijnd stedelijk geluid. Het brouwde al sinds de jaren dertig. Louis Jordan leidde de aanval. Zijn kleine combo’s speelden op blues gebaseerde platen met een twist. De teksten waren humoristisch. De ritmes waren vrolijk. Het had evenveel te danken aan de boogiewoogiepiano als aan de klassieke deltabluesvormen.
Critici noemen dit vaak jumpblues. Het zette het patroon neer voor dominante zwarte populaire muziek tijdens de Tweede Wereldoorlog en bleef jarenlang de ether domineren.
Jordanië was niet de enige. De scène zat boordevol talent.
-Amos Milburn
-Roy Milton
– Jimmy Liggins
-Joe Liggins
-Floyd Dixon
-Wynonie Harris
– Grote Joe Turner
– Charles Bruin
Deze kunstenaars bepaalden het tijdperk. Hun repertoire was divers. Veel nummers volgden de klassieke A-A-B-bluesstructuur van 12 maten. Maar ze speelden ook regelrechte popsongs. Sommige nummers waren instrumentale nummers die in de buurt van lichte jazz zweefden. Anderen verdiepten zich in pseudo-Latijnse composities. Het was rommelig. Het was levendig. Het was nieuw.
Hoe Rhythm and Blues zich verder ontwikkelde dan de bigband
De splitsing in ritme en blues ging niet alleen over geluid. Het ging om de grootte.
R&B van grote groepen vertrouwde op de infrastructuur van bigbands. Zangers als de vocalisten van Lucky Millinder of het refrein van Count Basie (waaronder Turner en Jimmy Witherspoon) werden ingehuurd. Ze speelden op safe. Ze speelden het strak.
Toen kwamen de kleine groepen. Vijf of zeven leden. Geen grote blazerssectie die iedereen tegenhoudt. In deze opstellingen kwam iedereen aan de beurt. De groep van Milton is het klassieke voorbeeld. Milton sloeg op de drums en zong. Camille Howard pakte de piano en de microfoon. De saxofonisten – tenor en alt – wisselden soloplekken af.
Maar er was één regel.
Raak de gitaar niet aan.
Als er een gitaar verscheen, hield deze de tijd bij. Dat is alles. Soloën op gitaar werd gezien als ‘country’. Ongeavanceerd. Niet cool.
Charles Brown heeft dit tot het uiterste doorgevoerd. Met de Three Blazers van Johnny Moore, en later als zijn eigen bandleider, was de opzet grimmig. Piano. Bas. Gitaar. Maar de solo’s? Alleen Brown raakte de toetsen aan. De gitaar bleef op de achtergrond. Het was een verklaring.
De verschuiving van Los Angeles naar New York
De eerste opnames vonden plaats in Los Angeles. Labels als Modern, RPM en Specialty waren eigenaar van de markt. Klein-Indië. Lokale geluiden.
Toen veranderde Atlantic Records het spel.
Opgericht in 1947 door Ahmet Ertegun en Herb Abramson. Ertegun was de zoon van een Turkse diplomaat. Een jazzfan. Abramson kende het vak. Samen verplaatsten ze het zwaartepunt van de industrie naar New York City.
In 1953 trad Jerry Wexler toe als partner. Hij en Ertegun duwden ritme en blues met opzet naar voren. Ze huurden jazzmuzikanten in voor studiowerk. Ze vonden het belangrijk hoe de platen klonken. Tom Dowd, de ingenieur, zorgde voor duidelijkheid.
Atlantic heeft niet alleen opgenomen. Ze lanceerden carrières.
Ze brachten Ruth Brown binnen. La Vern Baker. Ze tekenden Ray Charles. Charles imiteerde destijds Charles Brown. Atlantic hielp hem om te draaien. Die spil werd ziel.
Wexler en Ertegun werkten ook samen met Clyde McPhatter en Chuck Willis. Beiden waren begin jaren vijftig reuzen.
Andere steden waren ook van belang.
King Records in Cincinnati. Schaken en Vee Jay in Chicago. Hertog/Pauw in Houston. Sun Records in Memphis, voordat Sam Phillips Elvis en rockabilly achtervolgde. J&M Studio in New Orleans nam veel hits op voor die LA-labels. De kaart breidde zich uit.
De grote divergentie: R&B versus rock-‘n-roll
Halverwege de jaren vijftig vervaagden de lijnen.
Rhythm and blues was niet langer tienermuziek. Het werd voor alle anderen zwarte populaire muziek. Rock and roll concentreerde zich ondertussen op eerste liefdes. Conflict tussen ouders en kinderen. Een zwaarder, minder subtiel ritme.
Dus wie kwalificeerde zich voor welke grafiek?
Doo-wop-groepen? Rock-‘n-roll. Kleine Richard? Rock-‘n-roll. Hank Ballard en de Midnighters? Rock-‘n-roll.
Maar de regels waren zacht. De meeste artiesten brachten platen uit die in beide categorieën pasten. Dinah Washington, later gezien als een jazzicoon, verscheen in de R&B-hitlijsten. Saxofooninstrumentale nummers van Joe Houston, Chuck Higgins en Sam (“The Man”) Taylor bleven in de R&B-traditie. Toch gebruikten discjockeys ze als themamuziek voor rock-‘n-roll-radio.
De leeftijd van het publiek bepaalde het genre.
Oudere luisteraars? Elektrische blues uit Chicago en Memphis. Modderige wateren. Huilende Wolf. B.B Koning. Ook al hadden ze niets gemeen met de door bands gesteunde shouters uit het verleden, ze kregen het label R&B omdat ze volwassenen aanspraken. Koning was een uitschieter. Hij gebruikte hoorns als hij kon. Hij keek meer terug dan vooruit.
Ike Turner overbrugde het gat.
Een pianist werd gitarist uit Mississippi. Hij scoutte talent voor labels. Hij was frontman van de Kings of Rhythm. Toen hij met Anna Mae Bullock trouwde en haar de naam Tina gaf, arriveerde de Ike en Tina Turner Revue.
Ze moderniseerden het geluid. Geen hoorns. Vrouwelijke achtergrondzangeressen gemodelleerd naar de Raelettes van Ray Charles. Het was strakker. Moeilijker.
Het einde van een tijdperk
In 1960 was de ritme- en blues aan het verouderen.
Het was niet dood. Gewoon moe.
Washington. Karel. Rutte Bruin. Ze speelden nu in nachtclubs. Niet de multiperformer-revues die hen beroemd hebben gemaakt.
Er ontstonden nieuwe namen. Jackie Wilson. Sam Cooke. Ze hadden een schuld aan de vorige generatie. Maar ze waren van voorbijgaande aard. Net als Charles bouwden ze een ziel op.
Het officiële teken van de verschuiving kwam in 1969.
Op 23 augustus veranderde Billboard de naam van de Black pop-hitlijst. Het was niet langer ritme en blues. Het was ziel.
Soul werd de voorkeursterm.
Maar R&B is niet verdwenen. Het bleef hangen. In sommige hoeken verwijst het nog steeds naar bijna elk genre van de zwarte muziek van na de Tweede Wereldoorlog. Een brede paraplu. Een slepende geest.
De muziek ging verder. Het etiket bleef achter.
Het label rhythm and blues schakelde volledig over nadat de Beatles de deur opentrapten. Britse groepen kopieerden niet alleen het geluid; ze herdefinieerden wat de term betekende.
Neem de Rolling Stones. Ze speelden geen pure Chicago-blues. Ze mixten het met zwarte rock-‘n-roll en noemden het toch R&B. Het was zowel een marketingzet als een muzikale zet.
“Tegenwoordig volgt een band die zichzelf adverteert als ritme en blues vrijwel zeker deze traditie en niet die van de vroege pioniers.”
Zelfs The Who, die diep verankerd waren in de mod-rockscene, noemden hun vroege optredens ‘Maximum R&B’. Waarom? Om een menigte te trekken. Het werkte.
Wie was opgenomen in het R&B-label?
Deze Britse golf creëerde een nieuwe rubriek. Het ging niet alleen om de bluespuristen.
- De dieren
- Ze
- De mooie dingen
Deze acts bleven bij de R&B-tag. Maar het was niet universeel. John Mayall’s Bluesbreakers en Fleetwood Mac gaven de voorkeur aan de eenvoudigere ‘bluesband’-descriptor. Het onderscheid was van belang voor hoe het publiek ze waarnam.
De erfenis is duidelijk. Als je een moderne groep ziet die de R&B-titel claimt, herhalen ze waarschijnlijk die Britse invasiestrategie. Niet de oorspronkelijke Afro-Amerikaanse pioniers van de jaren veertig. Maar de Britse herinterpretatie van na de Beatles.
De definitie bleef hangen omdat de marketing beter werkte dan de geschiedenis.
