Всё началось с протеста в отраслевом журнале. Джерри Уэкслер придумал термин ритм-энд-блюз в 1947 году, редактируя чарты журнала Billboard. Он устал видеть, что пластинки чернокожих артистов помечали унизительными названиями вроде «Harlem Hit Parade», «Sepia» или «Race». Поэтому он изменил терминологию. К 17 июня 1949 года журнал официально переименовал чарт. Он уже использовал новую фразу в новостных статьях на протяжении двух лет, но официальное переименование закрепило её в истории.
Это было не просто сменой названия. Это ознаменовало рождение жанра, который поглотил рок-н-ролл целиком.
Звук городского шика
Что именно представляла собой эта музыка?
Представьте себе изысканный городской звук. Он формировался ещё с 1930-х годов. Луис Джордан шёл в авангарде. Его небольшие ансамбли играли блюзовые записи с изюминкой. Тексты были юмористическими. Ритмы — жизнерадостными. В ней было столько же общего с богуо-вуги на фортепиано, сколько и с классическими формами дельта-блюза.
Критики часто называют это джаз-блюз (jump blues). Он заложил основу доминирующей популярной музыки чернокожих артистов во время Второй мировой войны и продолжал править эфиром ещё долгие годы.
Джордан был не одинок. Сцена была переполнена талантами.
- Амос Милберн
- Рой Милтон
- Джимми Лиггинс
- Джо Лиггинс
- Флой Диксон
- Уинони Харрис
- Биг Джо Тернер
- Чарльз Браун
Эти артисты определили эпоху. Их репертуар был разнообразным. Многие треки следовали классической 12-тактовой блюзовой структуре A-A-B. Но они также исполняли прямые поп-песни. Некоторые номера были инструментальными и близко подходили к лёгкому джазу. Другие затрагивали псевдолатинские композиции. Это было хаотично. Это было ярко. Это было ново.
Как ритм-энд-блюз вышел за рамки биг-бэндов
Раскол в ритм-энд-блюзе касался не только звука. Он касался масштаба.
Ритм-энд-блюз в исполнении крупных групп опирался на инфраструктуру биг-бэндов. Вокалисты, такие как те, что пели с Лаки Миллиндером, или хор Кента Бейси (в который входили Тернер и Джимми Уитерспун), были наемными исполнителями. Они играли осторожно. Они играли плотно.
Затем появились небольшие группы. Пять или семь участников. Без большой секции духовых, сдерживающей всех. В таких составах каждому доставался свой шанс проявить себя. Группа Милтона — классический пример. Милтон играл на ударных и пел. Камилл Хоуард брала на себя фортепиано и микрофон. Саксофонисты — тенор и альт — по очереди исполняли сольные партии.
Но было одно правило.
Не трогайте гитару.
Если гитара и появлялась, то только для поддержания ритма. На этом всё. Соло на гитаре считалось «кантри». Неизысканным. Не крутым.
Чарльз Браун довел это до абсолюта. С группой Johnny Moore’s Three Blazers, а позже и как самостоятельный лидер, состав был предельно лаконичным. Фортепиано. Бас. Гитара. Но сольные партии? Только Браун касался клавиш. Гитара оставалась на заднем плане. Это было заявление.
Сдвиг центра тяжести из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк
Ранние записи делались в Лос-Анджелесе. Лейблы Modern, RPM и Specialty контролировали рынок. Независимые лейблы местного значения. Локальные звучания.
Затем Atlantic Records изменил правила игры.
Основанный в 1947 году Ахметом Эртегюном и Гербом Абрамсоном. Эртегюн был сыном турецкого дипломата. Джазовым ценителем. Абрамсон знал бизнес. Вместе они переместили центр тяжести индустрии в Нью-Йорк.
К 1953 году Джерри Уэкслер присоединился к ним в качестве партнера. Он и Эртегюн целенаправленно продвигали ритм-энд-блюз вперед. Они нанимали джазовых музыкантов для студийной работы. Их заботило, как звучат пластинки. Инженер Том Дауд обеспечивал чистоту звука.
Atlantic не просто записывал музыку. Они запускали карьеры.
Они привели Рут Браун. Лаверн Бейкер. Они подписали контракт с Рэем Чарльзом. В то время Чарльз подражал Чарльзу Брауну. Atlantic помогли ему совершить поворот. Этот поворот стал соулом.
Уэкслер и Эртегюн также работали с Клайдом Макфаттером и Чаком Уиллис. Оба были гигантами начала 1950-х годов.
Важную роль играли и другие города.
King Records в Цинциннати. Chess и Vee Jay в Чикаго. Duke/Peacock в Хьюстоне. Sun Records в Мемфисе, до того как Сэм Филлипс увлекся Элвисом и рок-абилли. Студия J&M в Новом Орлеане записала множество хитов для лос-анджелесских лейблов. Карта расширялась.
Великое расхождение: R&B против рок-н-ролла
К середине 1950-х годов границы стерлись.
Ритм-энд-блюз перестал быть музыкой для подростков. Он стал популярной музыкой для чернокожих, предназначенной для всех остальных. Рок-н-ролл, в свою очередь, сосредоточился на первой любви. Конфликтах между родителями и детьми. Более тяжелом, менее тонком ритме.
Так кто же попадал в какие чарты?
Ду-воп группы? Рок-н-ролл. Литл Ричард? Рок-н-ролл. Хэнк Баллард и The Midnighters? Рок-н-ролл.
Но правила были размытыми. Большинство артистов выпускали записи, которые подходили под обе категории. Дина Уошингтон, позже ставшая иконой джаза, появлялась в чартах R&B. Инструментальные композиции на саксофоне Джо Хьюстона, Чака Хиггинса и Сэма («The Man») Тейлора оставались в традиции R&B. Однако диджеи использовали их как тематическую музыку для рок-н-ролльного радио.
Возраст аудитории определял жанр.
Более старшие слушатели? Электрический блюз Чикаго и Мемфиса. Мадди Уотерс. Хаулин Вульф. Б. Б. Кинг. Несмотря на то, что у них не было ничего общего с вокалистами прошлого, сопровождаемыми биг-бэндами, их относили к R&B, потому что они привлекали взрослую аудиторию. Кинг был исключением. Он использовал духовые, когда мог. Он оглядывался назад больше, чем смотрел вперед.
Айк Тернер соединил эти миры.
Пианист, ставший гитаристом из Миссисипи. Он искал таланты для лейблов. Он возглавлял Kings of Rhythm. Когда он женился на Анне Мэй Буллок, переименовав ее в Тину, появился ревю Айк и Тина Тернер.
Они модернизировали звучание. Без духовых. Женские бэк-вокалисты, созданные по образцу Raelettes Рэя Чарльза. Звучание стало плотнее. Жестче.
Конец эпохи
К 1960 году ритм-энд-блюз старел.
Он не умер. Он просто устал.
Уошингтон. Чарльз. Рут Браун. Теперь они выступали в ночных клубах. Не в многостартовых ревю, которые сделали их знаменитыми.
Появились новые имена. Джеки Уилсон. Сэм Кук. Они были обязаны долгу предыдущему поколению. Но они были переходной фигурой. Как и Чарльз, они создавали соул.
Официальным знаком сдвига стало 1969 год.
23 августа Billboard изменил название черного поп-чарта. Это больше не был ритм-энд-блюз. Это был соул.
Соул стал предпочтительным термином.
Но R&B не исчез. Он lingered (сохранился). В некоторых кругах он до сих пор относится практически ко всем жанрам чернокожей музыки после Второй мировой войны. Широкий зонтик. Призрачное наследие.
Музыка двинулась дальше. Метка осталась позади.
Термин ритм-энд-блюз полностью изменил своё значение после того, как The Beatles распахнули двери для новой волны. Британские группы не просто копировали звучание; они переопределили само значение этого термина.
Возьмём, к примеру, The Rolling Stones. Они играли не чистый чикагский блюз, а смешивали его с рок-н-роллом афроамериканских исполнителей и всё равно называли это R&B. Это был маркетинговый ход не меньше, чем музыкальный.
«Сегодня группа, которая позиционирует себя как ритм-энд-блюз, почти наверняка следует этой традиции, а не традиции ранних пионеров жанра».
Даже The Who, глубоко погружённые в мод-рок сцену, называли свои ранние выступления «Maximum R&B». Зачем? Чтобы привлечь публику. И это сработало.
Кто попадал под ярлык R&B?
Эта британская волна создала новую классификацию. Речь уже не шла только о блюзовых пуристах.
- The Animals
- Them
- The Pretty Things
Эти коллективы придерживались ярлыка R&B. Но это не было универсальным правилом. John Mayall’s Bluesbreakers и Fleetwood Mac предпочитали более простое определение — «блюз-бэнд». Это различие имело значение для восприятия аудитории.
Наследие очевидно. Если вы видите современную группу, претендующую на звание R&B, скорее всего, она продолжает стратегию британского вторжения. А не наследует традиции афроамериканских пионеров 1940-х годов. Это пост-битловская британская интерпретация.
Это определение закрепилось, потому что маркетинг оказался эффективнее истории.
